Debo explicar ahora cada uno de los elementos de una interpretación dialéctica, tal como la practicábamos en el Teatro de Arena de Sao Paulo.
La voluntad !ÍM;U
El concepto fundamental, para el actor, no es el ser del personaje sino el querer. No se debe preguntar quién es, sino qué quiere. La primera pregunta puede conducir a la formación de lagunas de emoción, mientras que la segunda es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral. Pero la voluntad elegida por el actor no puede ser arbitraria; ha de ser más bien, necesariamente, la concreción de una idea, la traducción, en términos volitivos -¡yo quiero!- de esa idea o tesis. La voluntad no es la idea, es la concreción de la idea. No basta con querer ser feliz en abstracto: hace falta crear algo que nos haga felices. No basta con querer poder y gloria en general; hay que querer matar concretamente al rey Duncan en circunstancias muy concretas y objetivas. Por tanto: idea = voluntad concreta (en circunstancias determinadas).
Ejercer una voluntad significa desear alguna cosa, la cual eberá necesariamente ser concreta. Si el actor (o actriz) entra escena con deseos abstractos de felicidad, amor, poder, etc., ° no 'e servirá de nada; por el contrario, él (o ella) tendrá que erer hacer objetivamente el amor con tal (o cual) en circuns-
tandas concretas, para entonces ser feliz y amar. La concreción la objetividad de la meta hacen que la voluntad sea teatral. Sin embargo, esa meta y esa voluntad, aun siendo concretas, deben también poseer un significado trascendente. No basta con que Macbeth desee matar a Duncan y heredar su corona. La lucha entre Macbeth y todos sus adversarios no se reduce a luchas psicológicas entre individuos que disputan el poder. Hay una idea superior que está en discusión en toda la obra y que los personajes concretan en sus voluntades. Duncan significa la legalidad feudal, Macbeth
significa el advenimiento de la burguesía naciente: el derecho del yo
puedo contra el derecho de la cuna. Uno tiene el derecho por
nacimiento, el otro tiene el maquiavélico derecho por su propio valor,
el que Maquiavelo llamaba virtú. La idea central de esta obra es la
lucha entre la burguesía y el feudalismo, y las voluntades de los personajes concretan esta idea central. La elección de la voluntad, por tanto, repito, no es
arbitraria.
De la idea central de la obra se deducen las ideas centrales de cada personaje. En este caso, la idea central del personaje Lady
Macbeth, por ejemplo, es la afirmación de la virtú individual
(burguesía) contra los derechos de linaje. La idea central del personaje debe responder al objetivo principal de Stanislavski: idea y voluntad son una y la misma cosa, la primera bajo la forma abstracta; la segunda bajo una apariencia concreta.
Una vez elegida, la idea central de la obra debe ser absoluta- mente respetada, para que todas las voluntades crezcan dentro de una estructura rígida de ideas. Esta estructura de ideas es el esqueleto. Por ello, hay que establecer cuál es la idea central de la obra y a partir de ahí deducir las ideas centrales de cada perso- naje, de modo que esas ideas centrales se enfrenten en un todo armónico y conflictivo (idea central = tesis y antítesis).
bservar la identidad idea = voluntad como creadora de ' 'n debemos tener en cuenta que no todas las ideas son
i s O mejor dicho: son teatrales todas las ideas en situación,
vno en su expresión abstracta.;'"^ «^: > >¡v * aluntad = tesis
voluntad = tesis x noluntad = antítesis
acción dramática: conflicto, voluntad = tesis variación cuantitativa
x antítesis = noluntad
í» noluntad = antít«S»*4í! Voluntad = tesis
figura 1 .yfr ,-,•; aiilíí:'
noluntad = antítesis Dominante Dominante* Protagonista x Antagonista Dominante Dominante -l!,5;. ., variación cualitativa
a idea de que 2 más 2 es igual a 4, por ejemplo, puede no ser
°cionante. Pero si adoptamos esa misma idea en situación, es Clr>
en su concreción dentro de circunstancias específicas, si la
ción. Si se tratase de un niño que desespera intentando aprender las primeras nociones de aritmética, la idea de que 2 más 2 es igual a 4 puede ser emocionante, como cuando Einstein, con intensa voluntad en circunstancias específicas, descubre maravillado que E = me2 es la fórmula de la transformación de la materia en energía, coronando concretamente toda una investigación
científica abstracta.
En resumen: toda idea, por más abstracta que sea, puede ser teatral siempre que se presente en su forma concreta, en circunstancias específicas en términos de voluntad. Entonces se establecerá la relación idea-voluntad-emoción-forma teatral; es decir, la idea abstracta, transformada en voluntad concreta en determinadas circunstancias, provocará en el actor la emoción que, por sí misma, llegará a descubrir la forma teatral adecuada válida y
eficaz para el espectador.
El problema del estilo y otras cuestiones surgen después. Esto debe quedar bien claro: la esencia de la teatralidad es el conflicto de voluntades. Estas voluntades deben ser subjetivas y objetivas al mismo tiempo. Deben perseguir metas que sean también subjetivas y objetivas, simultáneamente. Veamos dos ejemplos: en el boxeo se da un conflicto de voluntades; los dos antagonistas saben perfectamente lo que quieren, saben cómo conseguirlo y luchan por eso. No obstante, la lucha propia del boxeo no es necesariamente teatral. También un diálogo de Platón presenta personajes que ejercen con intensidad sus voluntades: pretenden convencer unos a otros de sus propias opiniones. Existe aquí también un conflicto de voluntades. Pero tampoco aquí hay teatro. Ni el boxeo ni el diálogo de Platón son teatro. ¿Por qué? Porque el conflicto en el primer caso es exclusivamente objetivo, y en el segundo exclusivamente subjetivo. Sin embargo, tanto el uno como el otro pueden volverse teatrales. Por ejemplo: el lu-
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chador quiere vencer para probarle algo a alguien: en este caso, lo que importa no son los golpes objetivos, sino su significado. Lo que importa es lo que trasciende a la lucha propiamente dicha. En el segundo caso, recuerdo aquel diálogo en el que los discípulos intentan convencer a Sócrates de que huya y no acepte el castigo, la muerte. Si vencen los argumentos de los discípulos Sócrates no morirá. Si se imponen las razones de Sócrates, deberá tomar el veneno y aceptar la muerte. En este diálogo, tan filosófico, tan subjetivo, reside no obstante un hecho objetivo importante y central: la vida de Sócrates.
Así pues, tanto el boxeo como una discusión filosófica pueden volverse teatrales.
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Noluntad ¡^
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Ninguna emoción es pura ni idéntica a sí misma de manera permanente. Lo que se observa en la realidad es lo contrario: queremos y no queremos, amamos y no amamos, tenemos valor y no lo tenemos. Para que el actor viva de verdad en escena, es necesario que descubra la noluntad de cada una de sus voluntades. En algunos casos, esto es obvio. Hamlet desea todo el tiempo vengar la muerte de su padre y, al mismo tiempo, no quiere matar a su üo, quiere ser y no quiere ser, la voluntad y la noluntad revelándose concreta y visiblemente al espectador. Lo mismo ocurre con Bruto, que quiere matar a Julio César pero lucha interiormente con su noluntad, el amor que siente por él. Macbeth quie-eserrey> pero vacila en asesinar a su huésped.
En otros casos, la noluntad no es tan evidente: Lady Macbeth Parece tener una sola motivación, sin conflicto interior; lo ttusrno sucede con Casio cuando pretende convencer a Bruto, o
con Yago en relación con Ótelo. Sea cual fuere el grado de evi- dencia de la noluntad, sin embargo, debe existir siempre, ser analizada por el actor en ensayos especiales, para que éste pueda vivir el personaje, profundizarlo y realizarlo, y no sólo ilustrarlo. Eso es importante para cualquier personaje, hasta para poder interpretar a un ángel medieval: hay que estudiar y sentir su noluntad, su hostilidad para con Dios. Cuanto más pueda un actor desarrollar la noluntad, más enérgicamente aparecerá la voluntad. Pensad, por ejemplo, en Romeo y Julieta: no es posible encontrar a dos personajes que se amen más, que se quieran más, que en apariencia tengan menos noluntad: son pura voluntad, puro amor. Aun así, analizad la fuente de teatralidad de sus escenas y veréis que existe siempre un conflicto; conflicto de ellos con los otros, de ellos consigo mismos, de uno con el otro. Fijaos, por ejemplo, en la escena del ruiseñor y la alondra: ella quiere que él se quede, que se amen una vez más; él teme por su vida, quiere marcharse; ella vence; él quiere quedarse; ahora ella ya no quiere. ¡Qué caprichosa la niña, Dios mío!
Insisto: si un actor va a representar el papel de Romeo, está claro que debe amar a su Julieta, no digo lo contrario, pero debe igualmente buscar y sentir su noluntad: Julieta, por más amorosa y bella que sea, no deja de ser, alguna que otra vez, un poco pesa- da, una niña irritante y autoritaria. Lo mismo debe pensar Julieta de su Romeo. Y porque tiene también tales noluntades, deben ser las voluntades aún más fuertes y el amor brotar con mayor energía y violencia entre esos dos seres humanos de carne y hueso, de voluntades y noluntades.
El actor que usa sólo la voluntad acaba teniendo, en escena, cara de tonto. Permanece igual a sí mismo todo el tiempo. Ama, ama, ama, ama, ama... La gente mira y ahí está esa expresión amorosa; cinco minutos después, la misma expresión; segundo
cto, siempre igual. ¿Quién tiene interés en mirarlo? El conflicto nterno de voluntad y noluntad crea la dinámica, crea la teatrali- dad de la interpretación, y el actor nunca estará igual a sí mismo, oorque estará en permanente movimiento, para mejor o para peor, aunque no cambie la calidad.
No se trata de buscar una voluntad contradictoria dentro del personaje. Es mucho más que eso. Por ejemplo: no se trata de contraponer la voluntad que Yago tiene de persuadir a Ótelo de matar a Desdémona al miedo que él siente a que se descubra su plan. No, no es eso. Hay que buscar todo el amor por Ótelo que existe en Yago: su odio también es amor. La misma emoción es dialéctica, no son dos emociones contrapuestas. Lo que no impide que, además de la emoción-odio (odio contra amor), coexisten otras: miedo, etc. Pero si también existe el miedo, esa misma emoción-miedo, esa voluntad de no hacer, debe ser dia- léctica: así, existirá también el valor, la voluntad de hacer como noluntad. En términos gráficos vectoriales, tendríamos algo parecido a la figura 2 (p. 132).
Es importante que los actores trabajen siempre sus personajes en términos de voluntad y noluntad: este conflicto hará que el actor esté siempre vivo, dinámico en escena, siempre en movi- miento interior; si no hay noluntad, el actor permanecerá siempre idéntico a sí mismo, siempre estático, no teatral.
^a voluntad dominante
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conflicto interior entre voluntad y noluntad, resulta siem-
e' externamente, una dominante, que es la voluntad que se
1 íesta en conflicto con los otros personajes. Por más que los
sus personajes, deberán siempre sintetizarlas en la voluntad dominante, que está formada por el conflicto de todas esas voluntades. Cuando el actor desarrolla, en grado extremo, las voluntades interiores y no las exterioriza objetivamente, corre el riesgo de subjetivizar demasiado su personaje, volviéndolo irreal. Cuando el actor se complace en mostrar la vida interior de su personaje, olvidándose de la realidad objetiva, cuando el conflicto entre la voluntad y la noluntad comienza a ser para él más importante que el conflicto entre un personaje y otro (es decir, dominante de uno contra dominante del otro), acaba interpretando una autopsia del personaje y no un personaje vivo, real,
presente.
Es realmente importante que el actor tenga tiempo para ensayar cada una de sus voluntades y noluntades aisladamente, a fin de comprenderlas y sentirlas mejor, como un pintor que primero elige los colores aislados para después mezclarlos en el lienzo. Las voluntades (y las ideas a las que responden, así como las emociones que generan) son los colores del actor; él debe ser capaz de conocerlas, gozarlas para después usarlas. Por ello hacíamos tantos ejercicios de motivación aislada, noluntad, pausa arti- ficial, pensamiento contrario, árcunstancias opuestas, etc., todos com- partiendo el objetivo de proceder a ese análisis. Pero debemos tener siempre presente que en cada momento hay una dominante que se impone, aunque se trate de un personaje de Chéjov, impresionista, hecho de mil pequeñas voluntades y noluntades. Sin fortalecer la dominante, se hace imposible estructurar el espectáculo. Por más que se vuelquen hacia dentro, los personajes viven hacia fuera. Por eso, la interrelación es fundamental.
La dominante de cada personaje, en las diferentes visiones de una misma pieza, en las diferentes concepciones de diferentes directores, dependerá naturalmente de la idea central que se
establezca para cada versión de esa pieza; pero todas las demás deas posibles podrán estar igualmente contenidas, como voluntades complementarias, dentro del personaje.
Un ejemplo esclarecerá el asunto: ¿de qué trata la pieza Hamlet? •De un problema psicológico familiar o de un golpe de estado? ¿Cuál es la idea central?
Ernest Jones escribió un libro sobre Hamlet en el que analiza la incapacidad de éste para decidirse a matar al rey Claudio. Según él, hay una identificación entre Hamlet y Edipo. Hamlet, en su subconsciente, quería matar a su padre y casarse con su madre. Otro hombre, no obstante, es quien realiza esas dos acciones. Hamlet se identifica con ese hombre, el rey Claudio. Cuando descubre que Claudio es el asesino de su padre, quiere vengarse, quiere matarlo. Pero ¿cómo hacerlo? Eso equivaldría a un suicidio. El deber filial de vengar la muerte de su padre se debate contra el miedo a matar a un hombre con el que se ha identificado subconscientemente. Y Hamlet posterga la ejecución cada vez que tiene oportunidad de ajusticiarlo. Ya al final de la tragedia, sin embargo, cuando descubre que la espada con la que Laertes lo ha herido estaba envenenada y que morirá fatalmente, se decide a matar a Claudio, y lo hace sin vacilar, en ese mismo instante, como si pensase: «Ya estoy muerto, de modo que voy a destruirme completamente en este hombre, mi otro yo».
Pero Hamlet también puede ser analizado desde el punto de vista del país y no de la familia, eligiendo como idea central el golpe de estado planeado por Fortimbrás.
Las dos ideas centrales (y hay una infinidad de otras posibles) s°n completamente diferentes. La que se elija determinará
s ideas centrales de cada personaje y también cuáles serán las ominantes, las voluntades haciendo a su vez que todas las demás
de Hamlet por su madre puede perfectamente aparecer en una versión golpe de estado de la obra, así como el odio del pueblo a sus opresores (entre ellos Claudio) puede aparecer en una versión psicoanalítica. Es importante determinar, a partir de la idea central elegida, cuáles son las dominantes, relegando a un segundo plano todas las otras posibilidades, y no hacer una ensalada de ideas, voluntades y emociones.