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l aspecto misterioso de un personaje histórico se nos revela por una de sus obras. Louis d'Estissac, hombre de elevada condición, se muestra, en efecto, como un alquimista practicante y uno de los adeptos mejor instruidos acerca de los arcanos herméticos.¿De dónde sacó su ciencia? ¿Quién le enseñó -de viva voz, sin duda- sus primeros elementos? No lo sabemos con seguridad, pero nos gusta creer que el sabio médico y filósofo François Rabelais1 tal vez no fuera ajeno a su iniciación. Louis d'Estissac, nacido en 1507, era el sobrino de Geoffroy d'Estissac y vivía en la casa de su tío, superior de la abadía benedictina de Maillezais, el cual había establecido su priorato no lejos de allí, en Ligugé (Vienne). Es notorio, por otra parte, que Geoffroy d'Estissac mantenía desde hacía largo tiempo relaciones impregnadas de la más viva y cordial amistad con Rabelais. En 1525, nos dice H. Clouzot2, nuestro filósofo se hallaba en Ligugé en calidad de agregado «al servicio» de Geoffroy d'Estissac. «Jean Bouchet -añade Clouzot-, el procurador y poeta que tan bien nos da noticia sobre la vida que se lleva en Ligugé, en eI priorato del reverendo obispo, no precisa, por desgracia, las funciones de Rabelais. ¿Secretario del prelado? Es posible. Mas, ¿por qué no preceptor de su sobrino, Louis d'Estissac, que tan sólo cuenta dieciocho años y no se casará hasta 1527? El autor de Gargantúa y Pantagruel da tales desarrollos a la educación de sus héroes que hay que suponer que su erudición no es puramente teórica, sino que es, también, el fruto de una puesta en práctica anterior.u Por supuesto que Rabelais no parece haber abandonado jamás a su nuevo amigo -tal vez su discípulo--; ya que estando en Roma en 1536 envió, según nos dice Clouzot, a Madame d'Estissac, la joven sobrina del obispo, «plantas medicinales y mil pequeñas mirelificques (objetos de curiosidad) baratas» que traen de Chipre, de Candia y de Constantinopla. Nuestro filósofo acudirá, perseguido por el odio de sus enemigos, hacia 1550, al castillo de Coulonges-sur-1'Autize -llamado Coulonges-les-Royaux en el cuarto libro del Pantagruel-, en busca de un refugio junto a Louis d'Estissac, heredero del protector de Rabelais, el obispo de Maillezais.
Sea como fuere, nos inclinamos a pensar que la búsqueda de la piedra filosofal, en los siglos XVI y XVII, era más activa de lo que pudiera creerse, y que sus felices poseedores no representaban en el mundo espagírico la ínfima minoría que tiende a considerarse. Si permanecen desconocidos para nosotros, es mucho menos por la ausencia de documentos relativos a su ciencia que por nuestra ignorancia del simbolismo tradicional que no nos permite recono- cerlos bien. Es posible que al prohibir, por las cartas patentes de 1537, el uso de la Imprenta, Francisco I fuera la causa determinante de esta carencia de obras que se advierte en el siglo XVI, y el promotor inconsciente de un resurgir simbólico digno del más hermoso período medieval. La piedra sustituye el pergamino, y la ornamentación esculpida acude en ayuda de la impresión prohibida. Esta vuelta temporal del pensamiento al monumento, de la alegoría escrita a la parábola lapidaria, nos valió algunas obras brillantes, de un real interés por el estudio de las versiones artísticas de la vieja alquimia.
Ya en la Edad Media, los maestros de quienes poseemos tratados gustaban de decorar su vivienda con signos e imágenes herméticos. En la época en que vivía Jean Astruc3, médico de Luis XV, es decir, hacia 1720, existía en Montpellier, en la rue du Cannau, frente al convento de los capuchinos, una casa que, según la tradición, habría pertenecido al maestro Arnaldo de Vilanova en 1280, o habría sido habitada por él. Veíanse, esculpidos en la puerta, dos bajo relieves que representaban el uno un león rugiente, y el otro un dragón que se mordía la cola, emblemas reconocidos de la Gran Obra. Esta casa fue destruida en 1755. El discípulo de Vilanova, Raimundo Lulio, se detuvo en Milán procedente de Roma, en 1296, para continuar sus investigaciones filosofales. En el siglo XVIII, se mostraba aún en esa ciudad la casa donde Lulio había trabajado. La entrada estaba decorada con figuras jeroglíficas relacionadas con la ciencia, como resulta de un pasaje del tratado de Borriquio sobre El origen y los progresos de la química4. Se sabe que las casas, las iglesias y los hospitales edificados por Nicolas Flamel sirvieron de mediadores para la difusión de las imágenes del Arte sagrado, y su propia vivienda «1'hostel Flamel», construida en el año 1376 en la rue des Marivaulx parisiense, cerca de la iglesia de Saint-Jacques, estaba, dice la crónica, «toda adornada de historias y divisas pintadas y doradas».
Louis d'Estissac, contemporáneo de Rabelais, Denys Zachaire y Jean Lallemant, quiso también consagrar a la ciencia de su particular preferencia una mansión digna de ella. A los treinta y cinco años, concibió el proyecto de un
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Gilbert Ducher, en un epigrama a la filosofía (1538), lo cita entre los fieles de 1a ciencia divina: «In primis sane Rabelæsum, principem eundem
Supremum in studiis diva tuis sophia.»
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H. Clouzot, Vie de Rabelais noticia biográfica escrita para 1a eàición de las Oeuvres de Rabelais. París. Garnier frères, 1926.
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Jean Astruc, Mémoires pour servir a l'Histoire de la Faculté de Médecine de Montpellier. París, 1767, n. 153.
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«Quod autem Lullius Mediolani et fuerit et chimica ibi tractaverit notissimum est, ostenditurque adhuc domus illic nobili isto habitatore quondam superbiens; in cujus vestibulo conspicuæ figuræ, naturaeque ingenium artemque chimici satis demonstrant.» (Olaus Borrichius, De Ortu et Progressu Chimiæ, p. 133.)
Las Moradas Filosofales, LOUIS D’ESTISSAC
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interior simbólico donde se hallarían, hábilmente repartidos y disimulados con cuidado, los signos secretos que habían guiado sus trabajos. Una vez los temas bien establecidos, convenientemente velados -a fin de que el profano no pudiera discernir su sentido misterioso- y trazadas las grandes líneas arquitectónicas, confió la ejecución a un arquitecto que fue, tal vez -al menos, ésa es la opinión de Rochebrune-, Philibert de 1'Orme. Así nació el soberbio castillo de Coulonges-sur-1'Autize (Deux-Sèvres), cuya construcción exigió veintiséis años, de 1542 a 1568, pero que ya no ofrece hoy sino un interior vacío, de paredes desnudas. El mobiliario, los soportales, las piedras esculpidas, los techos e incluso las torrecillas de ángulo, todo ha sido dispersado. Algunas de esas piezas artísticas fueron adquiridas por un aguafuertista célebre, Etienne-Octave de Gillaume de Rochebrune, y sirvieron para la. restauración y embellecimiento de su propiedad de Fontenayle-Comte (Vendée). En efecto, en el castillo de Terre- Neuve, donde en la actualidad se conservan, podemos admirarlas y estudiarlas a placer. Ese castillo, por otra parte, debido a la abundancia, a la variedad y al origen de las piezas artísticas que encierra, parece más bien un museo que una morada burguesa del tiempo de Enrique IV.
El más hermoso techo del castillo de Coulonges, el que otrora ornara el vestíbulo y la sala del tesoro, cubre ahora el gran salón de Terre-Neuve, denominado 1'Atelier. Está compuesto por casi cien artesones, todos variados. Uno de ellos lleva la fecha de 1550 y el monograma de Diana de Poitiers tal como se encuentra en el castillo de Anet. Este detalle ha hecho suponer que los planos del castillo de Coulonges podrían pertenecer al arquitecto y canónigo Philibert de 1'Orme1. Más adelante, volveremos a ocuparnos, al estudiar una morada análoga, del significado secreto del monograma antiguo adoptado por la favorita de Enrique II, y diremos por qué menosprecio fueron atribuidos falsamente tantos edificios magníficos a Diana de Poitiers.
Al principio, una simple alquería, el castillo de Terre-Neuve fue, según su plano actual, construido en 1595 por Jean Morison por cuenta de Nicolas Rapin, vicesenescal de Fontenay-le-Comte y «poeta distinguido», tal como nos lo explica una monografía manuscrita del castillo de Terre-Neuve, probablemente redactada por Rochebrune. La inscripción, en verso, que se encuentra bajo la portada, fue compuesta por el mismo Nicolas Rapin. La reproducimos aquí a título de ejemplo, conservando su disposición y su ortografía:
VENTZ.SOVFLEZ.EN.TOVTE.SAISON. VN.BON.AYR.EN.CETTE.MAYSON. QVE.JAMAIS.NI.FIEVRE.NI.PESTE. NI.LES.MAVLX.QVI.VIENNENT.DEXCEZ. ENVIE.QVERELLE.OV.PROCEZ. CEVLZ.QVI.SY.TIENDRONT.NE.MOLESTE.
Pero gracias al sentido estético de los sucesores del poeta vicesenescal, y, sobre todo, al gusto muy seguro de Rochebrune2 por las obras de arte, el castillo de Terre-Neuve posee sus ricas colecciones. Nuestra intención no es establecer el catálogo de las curiosidades que alberga, pero señalemos, al azar, para satisfacción de los aficionados y los diletantes, tapicerías de temas históricos de la época de Luis XIII procedentes de Chaligny, cerca de Sainte-Her- mine (Vendée); una portada del gran salón, originaria de Poitiers; la silla de mano de monseñor De Mercy, obispo de Luçon en 1773; revestimientos de madera dorada estilo Luis XIV y Luis XV; algunas consolas de madera del castillo de Chambord; un panel blasonado de tapicería de Gobelinos (1670) otorgado por Luis XIV; hermosísimas esculturas en madera (siglo XV) procedentes de la biblioteca del castillo de Hermenault (Vendée); colgaduras Enri- que II; tres de los ocho tapices de la serie titulada «Triunfos de los dioses», que representan los Triunfos de Venus, Belona y Minerva, tejidos en seda en Flandes, y atribuidos a Mantegna; mueble Luis XIV muy bien conservado y mueble de sacristía Luis XIII; grabados de los mejores maestros de los siglos XVI y XVII; serie casi completa de todas las armas ofensivas en uso del siglo IX al XVIII; cerámicas esmaltadas de Avisseau, bronces florentinos, platos chinos de la familia verde; biblioteca que contiene las obras de los arquitectos más reputados de los siglos XVI y XVII: Ducerceau, Dietterlin, Bullant, Lepautre, Philibert de 1'Orme, etc.
De todas estas maravillas, la que nos interesa más es, sin asomo de duda, la chimenea monumental del salón grande, comprada en Coulonges y reedificada en el castillo de Terre-Neuve en Marzo de 1884. Más notable aún por la exactitud de los jeroglíficos que la decoran, por el acabado de la ejecución, por «la rectitud de la talla, llevada en ocasiones hasta lo imposible» y por su sorprendente conservación antes que por su valor artístico, constituye para los discípulos de Hermes un documento precioso y útil en extremo de consultar (lám. XVI).
Ciertamente, el crítico de arte tendría algo de razón si dirigiera a esta obra lapidaria el reproche, común a las producciones decorativas del Renacimiento, de ser pesada, inarmónica y fría, pese a su aspecto suntuoso y a la ostentación de un lujo en exceso chillón. Acaso realcen la pesadez excesiva del lienzo, que se apoya en unas jambas delgadas, las superficies mal equilibradas entre sí, esa pobreza de forma y de invención penosamente enmascarada por la brillantez de los ornamentos, de las molduras y de los arabescos prodigados con vanidosa ostentación. En cuanto a nosotros, dejaremos voluntariamente de lado el sentimiento estético de una época brillante, pero superficial,
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El 5 de setiembre de 1550, Philibert de 1'Orme recibió una canongía en Notre-Dame de París, bacia la misma época que Rabelais. Nuestro arquitecto renunció a ella en 1559, pero su nombre se encuentra con frecuencia mencionado en los registros capitulares de la catedral.
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Monsieur de Rochebrune, nacido en Fontenay-le-Comte en 1824 y muerto en el castillo de Terre-Neuve en 1900 era el abuelo del propietario actual, Monsieur du Fontenioux
en que la afectación y el manierismo sustituían el pensamiento ausente y la originalidad desfalleciente, para no ocuparnos más que del valor iniciático del simbolismo al que esta chimenea sirve, a la vez, de pretexto y de soporte. La campana, labrada a la manera de un entablamento cargado de entrelazos y figuras simbólicas, se apoya en dos pilares de piedra cilíndricos y pulidos. En sus ábacos se sustenta un dintel acanalado bajo un cuarto bocel de ovas, y flanqueado por tres hojas de acanto. Encima, euatro cariátides sobre pedestales -dos atlantes y dos cariátides propiamente dichas- sostienen la cornisa. Las mujeres tienen su pedestal ornado de frutos, mientras que los hombres prasentan en el suyo una máscara de león que muerde, a guisa de anillo, el creciente lunar. Entre las cariátides, tres paneles de friso desarrollan diversos jeroglíficos bajo una forma decorativa destinada a velarlos mejor. La cornisa está dividida, horizontalmente, en dos pisos por una moldura saliente que recubre cuatro motivos: dos vasos llenos de fuego y dos carteles que llevan grabada la fecha de ejecución: marzo de 15631. Sirven de marco a tres departamentos que contienen los tres elementos de una frase latina: Nascendo quotidie morimur. Finalmente, la parte superior muestra seis pequeños paneles, opuestos dos a dos, que van de las extremidades hacia el centro, en los que se ven escuditos reniformes, bucráneos y, cerca del eje medio, escudos herméticos.
Tales son, brevemente descritas, las piezas emblemáticas más interesantes para el alquimista. Y, ahora, vamos a analizarlas con detalle.
II
El primero de los tres paneles que separan las cariátides, el de la izquierda, ofrece una flor central, nuestra rosa hermética, dos cáscaras del género venera o conchas de Compostela, y dos cabezas humanas, una de viejo, en la parte baja, y otra de querubín, en lo alto. Deseubrimos ahí la indicación formal de los materiales necesarios para el trabajo y el resultado que el artista debe esperar de ellos. La máscara de anciano es el emblema de la sustancia mercurial primaria, a la cual, según dicen los filósofos, todos los metales deben su origen. «No debéis ignorar - escribe Limojon de Saint-Didier2- que nuestro anciano es nuestro mercurio; que este nombre le va bien porque es la materia prima de todos los metales. El Cosmopolita dice que es su agua, a la que da el nombre de acero e imán, y añade, para confirmar mejor lo que acabo de descubriros: Si undecies cait aurum cum eo, emittit suum semen, et debilitatur fere ad mortem usque; concipit chalybs, et generat filium patre clariorem.»3
Puede verse en el portal occidental de la catedral de Chartres una hermosísima estatua del siglo XII en la que se encuentra el mismo esoterismo luminosamente expresado. Se trata de un anciano de gran tamaño, de piedra, coronado y aureolado -lo que evidencia ya su personalidad hermética-, vestido con el amplio manto del filósofo. Con la mano derecha, sostiene una cítara4 y eleva con la izquierda una redoma de tripa hinchada como la calabaza de los peregrinos. De pie entre las gradas de un trono, pisotea a dos monstruos con cabeza humana, enlazados, uno de los cuales está provisto de alas y patas de pájaro (lám. XVII). Estos monstruos representan los cuerpos brutos cuya descompición y acoplamiento bajo otra forma de carácter volátil, proporcionan esa sustancia secreta que llamamos mercurio y que basta por sí sola para realizar la obra entera. La calabaza, que encierra el brebaje del peregrino, es la imagen de las virtudes disolventes de este mer curio, cabalísticamente denominado peregrino o viajero. Entre los motivos de nuestra chimenea figuran asimismo las conchas de Santiago, llamadas también benditeras porque en ellas se conserva el agua bendita, calificación que los antiguos aplicaban al agua mercurial. Pero aquí, fuera del sentido químico puro, estas dos conchas enseñan todavía al investigador que la proporción re- gular y natural exige dos partes del disolvente contra una del cuerpo fijo. De esta operación, hecha según el arte, proviene un cuerpo nuevo, regenerado, de esencia volátil, representado por el querubín o el ángel5 que domina la composición. Así, la muerte del anciano da nacimiento al niño y asegura su vitalidad. Filaleteo nos advierte que es necesario, para alcanzar la meta, matar al vivo a fin de resucitar al muerto. «Tomando –dice- el oro que está muerto y el agua que está viva, se forma un compuesto en el cual, por una breve decocción, la semilla del oro se convierte en viva, mientras que el mercurio vivo es muerto. El espíritu se coagula con el cuerpo, y ambos entran en putrefacción en forma de limo, hasta que los miembros de este compuesto queden reducidos a átomos. Tal es la
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Louis d'Estissac tenía entonces cincuenta y seis años.
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Lettre aux Vrays Disciples d'Hermes en Le Triomphe hermetique, p. 143.
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«Si el oro se junta once veces con ella (el agua), emite su simiente y se encuentra debilitado hasta la muerte. Entonces, el acero concibe y engendra un hijo más claro que su padre.»
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No es raro encontrar en los textos medievales la alquimia calificada de arte de música. Esta denominación motiva la efigie de los dos músicos que se advierten entre los balaustres que terminan el piso superior de la casa de la Salamandra de Lisieux. Los hemos visto igualmente reproducidos en la casa de Adán y Eva, en Le Mans, y podemos hallarlos otra vez, tanto en la catedral de Amiens (reyes músicos de la galería alta), como en la residencia de los condes de Champaña, llamada comúnmente maison des musiciens, en Reims. En las hermosas láminas que ilustran el Amphitheatrum Sapientiæ Aeternæ, de Enrique Khunrath (1610), hay una que representa el interior de un suntuoso laboratorio. En medio, hay una mesa cubierta de instrumentos de música y de partituras. El griego mousicoç procede de mousa, musa, palabra derivada de mudoç, fábula, apólogo, alegoría, que significa también el espíritu, el sentido oculto de una narración.
5 En griego, aggeloç, ángel, significa igualmente mensajero, función que 1as divinidades del Olimpo habían reservado al dios
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naturaleza de nuestro Magisterio.»1. Esta sustancia doble, este compuesto perfectamente maduro, aumentado y
multiplicado, se convierte en el agente de transformaciones maravillosas que caracterizan la piedra filosofal, rosa hermética. Según el fermento, argéntico o aurífico, que sirve para orientar nuestra primera piedra, la rosa tan pronto es blanca como roja. Estas dos flores filosóficas, florecidas en el mismo rosario, son las que Flamel nos describe en el Libro de las figuras jeroglíficas. Embellecen, asimismo, el frontispicio del Mutus Liber y las vemos florecer en un crisol en el grabado de Gobille que ilustra la duodécima clave de Basilio Valentín. Se sabe que la Virgen celeste lleva una corona de rosas blancas y tampoco se ignora que la rosa roja es la firma reservada a los iniciados de la orden superior o Rosa Cruz. Y este término de Rosa Cruz nos permitirá, al explicarlo, acabar la descripción de este primer panel.
Aparte del simbolismo alquímico, cuyo sentido es ya muy transparente, descubrimos otro elemento escondido, el del grado eleva do que poseía, en la jerarquía iniciática, el hombre al que debemos los motivos de esta arquitectura jeroglífica. Está fuera de duda que Louis d'Estissac había conquistado el título por excelencia de la nobleza hermética. La rosa central, en efecto, aparece en mitad de una cruz de san Andrés formada por el alzamiento de los filetes de piedra que podemos suponer que, al principio, la recubrían y la encerraban. Ahí está el gran símbolo de la luz manifestada2 que se indica por la letra griega C (chi; suena como nuestra jota), inicial de las palabras cwnh,