Mª del Rosario Álvarez Rubio
Universidad de Oviedo
En 1830 un reseñador anónimo de la Revue de Paris dejaba constancia, en la sección titulada «Album», de la dilatación de las fronteras literarias y la franca acogida a los nuevos repertorios en la Francia contemporánea. Su can- to optimista al progreso de las ciencias y las letras de la mano de la libertad en política, literatura, arte y pensamiento, constituía una profesión de fe en la perfectibilidad de la sociedad moderna. La ecuanimidad del público fran- cés ante las obras teatrales de tiempos y lugares distantes corroboraba, a su juicio, la superación de los enconados enfrentamientos entre clásicos y ro- mánticos, entre doctrinas, intereses y antipatías literarias, al conjugar la acep- tación de maestros como Shakespeare con el indeclinable respeto a los mo- delos clásicos franceses como Molière o Racine:
Le public du dix-neuvième siècle, plus avancé dans la route de la critique et de la raison que les théoriciens qui le régentent, continue avec toute l’ardeur de la curiosité ce cours de littérature expérimentale qui fait passer devant ses yeux les productions de tous les siècles, les résultats de toutes les nationalités différentes (...). Le besoin d’apprendre, l’ardeur de connaître, pour comparer ensuite entre elles les formes diverses sous lesquelles l’énergie de l’intelligence humaine s’est révélée à des époques différentes chez différents peuples, sont aujourd’hui les traits caractéristiques du mouvement intellectuel de la France. (Revue de Paris, 1830: 119)
Ejemplo de la intensa actividad traductora francesa del siglo XIX, abierta a los cánones extranjeros para vivificar la literatura nacional, la labor adap- tadora de Hippolyte Lucas a partir de los redescubiertos dramaturgos del Si- glo de Oro español, ilustra la difusión de estos modelos ya en vías de con- sagración, no solo por la edición destinada a la lectura erudita o divulgativa, sino también a través de la puesta en escena.
Este hispanisant francés (Rennes, 1807-París, 1878), coetáneo de los gran- des triunfos del romanticismo, del que no renegó como tampoco lo hizo de
las glorias literarias del panteón francés, cursó los estudios de derecho por imposición paterna antes de entregarse a su vocación literaria (Pageaux, 1979; Guéno, 1984). Miembro de los cenáculos más representativos del movimien- to romántico y sucesor de Nodier en 1860 al frente de la Biblioteca del Ar- senal, tras sus primeros pasos en Le Globe de su pariente Dubois, se adentró en el cultivo de los diversos géneros en boga. Poeta y periodista, como críti- co teatral colaboró en los feuilletons de revistas y periódicos como Le Voleur,
Le Cabinet des lectures, La Revue des théâtres, y más tarde en Le Siècle, L’Ar- tiste, Le National, Le Bon Sens. Prolífico autor de artículos, narraciones y cuen-
tos, además de sus estudios de historia literaria, y de su incursión en el re- nombrado género del retrato literario (Dufour, 1997), Lucas se dedicó con ahínco al teatro. Si en los años 50 entregó a las compañías teatrales vaude-
villes y obras dramáticas de autoría compartida, en la década anterior, período
en el que nos centraremos, compuso varios dramas y comedias entre los que se cuenta un grupo de piezas tomadas del ingente repertorio del Siglo de Oro español1.
A fin de observar, aun brevemente, las principales deudas, omisiones o di- vergencias en su relectura de los dramas barrocos referenciales, nos deten- dremos esta vez en una reescritura suya estrenada en el popular teatro pari- sino del Odéon en vísperas de la Segunda República: Le collier du roi, drama en un acto y en verso, escenificado en el Teatro del Odeón (Second Théâtre Français) el 17 de febrero de 1848. Editada primeramente en la colección tea- tral La France Dramatique au dix-neuvième siècle, choix de pièces modernes, antes de su recopilación en volumen, esta pieza se inspiró en la obra de un autor menos conocido por la mayor parte del público francés que Lope y Calderón. Si estos eran reivindicados por la crítica alemana e inglesa, y «arre- glados» con diversa fidelidad desde finales del siglo XVIII en las diversas co-
1 La comedia en un acto titulada L’Hameçon de Phénice, basada en El anzuelo de Fenisa de
Lope de Vega, se estrenó en el Théâtre Français el 11 de mayo de 1843; Le Tisserand de Sé-
govie, drama en tres actos y en verso, fue escenificado en el Théâtre Français el 4 de no-
viembre de 1844 bajo los auspicios de François Buloz, director de la prestigiosa Revue des
Deux Mondes y entonces comisario real del teatro; La estrella de Sevilla, atribuida entonces
a Lope, propició una ópera en cuatro actos con música de Balfe titulada L’Étoile de Séville, estrenada en la Ópera el 15 de diciembre de 1845; La judía de Toledo junto al romancero y la versión de Diamante se amalgaman en Rachel ou la Belle Juive, drama histórico en tres actos y en verso, representado por primera vez en el Odeón el 17 de febrero de 1849; La
Jeunesse du Cid, comedia con música de Bazzoni, fundada en las Mocedades del Cid de Gui-
llén de Castro, se representó asimismo en esa sala meses más tarde, el 8 de septiembre de 1849 bajo la dirección de Bocage; El castigo sin venganza de Lope inspiró también su dra- ma inédito en tres actos, publicado póstumamente por su hijo Léo Lucas en 1896 (Librairie Lajolye, Vannes). Lucas recurrió asimismo a Calderón para su Le Médecin de son honneur, fundado en el drama de honor barroco, y para su Diable ou femme, comedia en un acto en verso sobre la Dama duende y estrenada en el Théâtre Français el 12 de diciembre de 1846. Su comedia Celui qui honore son père se basará también en El honrador de su padre de Dia- mante, autor que le suministra la materia de su Cid, impresa en 1846 en el feuilleton del Mo-
lecciones y antologías francesas que se suceden en la centuria siguiente, Lu- cas también rompe una lanza a favor de otro dramaturgo que comenzaba a ser objeto de atenta curiosidad entre los eruditos y los críticos que publican en la prensa cultural francesa: Rojas Zorrilla, desconocido mayormente en Francia pese a sus antecedentes como fuente de Rotrou (Venceslas) o de Tho- mas Corneille (Don Bertrand de Cigarral). Esta cala no solo arroja luz sobre el proceder selectivo y creador de nuestro autor, sino también sobre las ex- pectativas de su público ante un campo literario aún bastante inexplorado, que no despertaría el aplauso y aceptación que gozaron las sucesivas com- pañías inglesas o incluso las italianas con Alfieri y Goldoni, ni tampoco com- partirá y menos aún rozará el prestigio que Molière, Racine, Corneille, y aún en los años 30 Voltaire incluso, siguen ostentando de manera general en la crítica francesa de la época. A pesar de la lenta rehabilitación del teatro ba- rroco español, izado a símbolo del carácter nacional, su riqueza poética, re- pertorial y escénica no consigue hacer olvidar a los críticos franceses las acu- saciones tradicionales de reiteración esquemática, de anacronismos, de psicología sumaria, o de reflejo de costumbres sociales bárbaras, fanáticas e indómitas que muchos ya procuran justificar, sin embargo, contextualizán- dolas en su tiempo histórico. No obstante, estos suelen demorarse en mayor o menor grado según sus simpatías o su anglicismo en las viejas reticencias y les oponen una arraigada resistencia al compararlos con los perfilados y atemporales modelos franceses clásicos o con las modernas tragedias sha- kesperianas.
Bien documentado sobre el estado de la cuestión de las investigaciones acerca de la historia del teatro español, Lucas expone en sus reseñas críticas y en sus prólogos y apéndices a sus obras dramáticas un aparato bibliográ- fico al tanto de las principales publicaciones de los eruditos y estudiosos ex- tranjeros, franceses y también españoles. Estimulado por el ambiente hispa- nófilo promovido por la moda, los acontecimientos políticos y la expansión de las doctrinas románticas y del comparatismo en el París de finales de la Restauración y del régimen de Julio, es muy probable que el escritor, asiduo de las principales reuniones de los jóvenes románticos, también entrara en contacto con los escritores y viajeros españoles que allí acudían en torno a V. Hugo, como prueba el testimonio de Eugenio de Ochoa (1861: 199-207) en sus recuerdos de su visita reverencial en 1837 al ídolo francés. Estas relacio- nes no se extinguieron en los años siguientes como revela en 1847, con oca- sión de la gira española de la compañía de Juan Lombía en París, su dispo- sición de mediador entre actores, crítica y público, o también su recurso a jóvenes exiliados como Carlos Algarra, veterano oficial carlista dedicado al tea- tro y a los negocios, para su agradecido asesoramiento en la traducción de alguna de las obras españolas, como le Cid de Diamante (Lucas, 1860: 131, nota 1), en que se fundan sus adaptaciones. Y efectivamente, en el prólogo a su primera colección (Lucas, 1851: v) se apresura a rectificar las equivoca- das impresiones de sus críticos cuando reconoce la condición de reescritura de sus piezas y por ello su conciencia de la manipulación de los límites de
una traducción, para conformar otra obra, un texto espectacular destinado a la escenificación pública y no a la lectura privada. Dividido entre ambas lealta- des, intenta armonizar el respeto a varios rasgos diferenciadores del original y la aceptación de la arraigada tradición francesa en su adaptación a las ex- pectativas del público de su tiempo. Por otra parte, esta tarea de traducción- adaptación respondía a su intento de conjugar el dinamismo y la vivacidad del teatro barroco español con el análisis psicológico de las tragedias del
Grand Siècle, acomodándolos a su vez al carácter nacional francés: «La Fran-
ce a senti la nécessité d’avoir un théâtre national comme celui qu’ont eu l’Es- pagne, l’Angleterre, l’Allemagne, avec cette différence que notre esprit exact demande un certain ordre, une certaine régularité dans la conception» (Lucas, 1843: 362).
Contrario a la doctrina del arte por el arte, Lucas profesa asimismo una concepción clásica de la enseñanza moral del teatro («tribune philosophique d’où les poètes divins appellent les hommes à une fraternelle communion», Lucas, 1843: 376), como lección vital frente a los vicios de la sociedad e in- voca el equilibrio y el buen gusto sin caer en la prédica moralizante o la de- mostración de una tesis. Desde esta postura sincrética que no desdeña de entrada los principales subgéneros canónicos del «ancien théâtre espagnol» a excepción de los dramas religiosos y autos sacramentales, el autor da prue- bas, no obstante, de su predilección por los dramas de carácter histórico o heroico y también los de honor y venganza como Del rey abajo ninguno.
Le collier du roi (García del Castañar)
Una de las obras del Siglo de Oro español más celebradas en el XIX bajo la pluralidad de títulos vigente en las compilaciones del XVIII, Del rey aba-
jo, ninguno, o El labrador más honrado, García del Castañar, varios de cu-
yos pasajes eran memorizados con placer en España, formó parte del reper- torio escenificado en español por la compañía teatral de Juan Lombía en su gira parisina de 1847. Este drama de honor y venganza propició la adapta- ción de Lucas, voluntario traductor y presentador oficioso de la compañía ante el público de la capital para el que redactó una breve introducción so- bre la historia de este teatro en las páginas de Le Siècle. Como recuerda re- trospectivamente Antoine de Latour (1869: 187-188) al reseñar la nueva tra- ducción de Charles Habeneck [(1862): Chefs-d’oeuvre du théâtre espagnol, traduits pour la première fois et annotés par..., Hetzel, París], las representa- ciones no enfervorizaron a los circunspectos críticos literarios pese a los es- fuerzos del teatro de acogida (la sala Ventadour del Théâtre des Italiens) por atraer a un público popular y a la asistencia fiel de los españoles de paso o afincados en la capital francesa:
La pièce parut froide, et l’on ne peut dire que cela tenait uniquement à ce que les spectateurs étaient peu familiarisés avec la langue castillane, les Es- pagnols étaient en majorité dans la salle. C’est que la pièce, en réalité ne pro-
duit guère plus d’effet à Madrid et à Séville, où j’ai vu cependant le principal rôle tenu tour à tour avec grand talent par Roméa et par Valéro. Que faut-il en conclure? Qu’à Madrid et à Séville, comme à Paris hélas! l’ancienne forme est usée, et que la plupart de ces grandes oeuvres du passé ne conservent guère tout leur charme que pour le lecteur solitaire.
Recluida por Latour en la soledad indagadora del lector moderno por su pertenencia a un género en decadencia, esta materia dramática, familiar en cualquier caso al público parisino por las recientes representaciones, fue juz- gada por Lucas aprovechable, y así este emprendió su reescritura a la mane- ra de los refundidores españoles de principios del XIX2. La obra de Rojas
plantea un no infrecuente caso de honor en la producción del Siglo de Oro: las tensiones irresolubles que los excesos de autoridad y las apetencias del monarca provocan sobre el honor individual del vasallo, forzado a escoger entre el sometimiento al poder o la venganza de la afrenta al honor en el que la propiedad de la esposa codiciada sufre menoscabo. Este conflicto, agravado por el amor conyugal entre los protagonistas y el malentendido propiciado inadvertidamente por el rey y aprovechado por don Mendo, un cortesano inescrupuloso, antítesis del héroe, es resuelto felizmente esta vez al desvelar el engaño y confirmar irrefutablemente la honorabilidad del mo- narca. Uno de los atractivos de este drama de honor exacerbado y de exal- tación monárquica reside, pues, a ojos del crítico y dramaturgo, en la ideali- zación de lo español y el reproche del relajamiento de las costumbres francesas reflejadas en su teatro, que convergen en su elogio del drama es- pañol en sus reseñas de Le Siècle, de la sublimidad de sentimientos, de las costumbres patriarcales, y le sirven, en vísperas de la revolución, para cen- surar indirectamente la moral de su propia sociedad.
Las transformaciones que experimenta el drama de Rojas en la pluma de Lucas, a las que aludiremos sucintamente, abarcan desde el título, que real- za la importancia clave del objeto escénico en el desencadenamiento del con- flicto —una banda roja en el original como signo de la orden de caballería a la que pretende don Mendo, y el collar, insignia real, que provoca la confu- sión y encamina el drama hacia la tragedia y el desastre—, hasta la disposi- ción formal en nobles y monocordes versos alejandrinos que simplifican la rica variedad estrófica del original. Asimismo condensa las tres jornadas ori- ginales en un solo acto, ateniéndose escrupulosamente a la unidad de lugar (la casa rústica de García en el Castañar) y de tiempo (desde el atardecer
2 Muy representado este drama desde la centuria anterior, además de la popular refundición
de Dionisio de Solís, decisiva en su divulgación, Eugenio de Ochoa lo insertó en su edición del Tesoro del Teatro Español [(1838): Baudry, tomo IV], diez años antes de la versión de Lu- cas. Al año siguiente de esta última, se publica en Madrid la edición de Mesonero Romanos [(1849): Comedias escogidas de don Francisco de Rojas Zorrilla, Biblioteca de Autores Es- pañoles, LIV], amén de ciertas adaptaciones de Hartzenbusch. Asimismo aparecerá en otras ediciones decimonónicas francesas como la de Charles Habeneck (1862) reseñada por La- tour, o la de A. Fée en 1873.
hasta la noche); omite ciertos personajes3como el conde de Orgaz, socorro
y guardián de las identidades y protector del joven matrimonio en la pieza de Rojas, en favor de una mayor sobriedad y eficacia de la acción lineal; reorganiza la estructura original de la obra trocando la escena del incipit en el seno de la corte, centro del poder, por el bucolismo tan gustado de la obra y las escenas costumbristas; suprime escenas de música y canciones pastori- les, a la usanza de la puesta en escena del espectáculo del XVII; impone al cortesano la asunción de reconocer por sí mismo su impostura por haberse aprovechado del incógnito del rey. No obstante, en este reajuste clasicista formal, Lucas también filtra cierta rebelión ideológica a través de la impor- tancia concedida a la pareja de graciosos, Braz, español, y Teresa, criada en Francia por decisión de Lucas, a los que dota de mayor dignidad y voz críti- ca e incluso disidente, en especial la frívola y pragmática Teresa, respecto a las exigencias del ethos caballeresco de sus amos, y a los que libera de la deslealtad hacia estos por codicia con que los había condenado Rojas. Con todo, retiene veteranos topoi como la antítesis entre la corte y la vida bucó- lica, el beatus ille, el idilio conyugal, o el canto al locus amoenus, apreciado por varios de los críticos y urbanitas franceses de la época, así como una tí- mida apertura de las estrofas del desenlace a la participación del espectador, despidiéndose tácitamente de él conforme a las reminiscencias de los cierres retóricos de la comedia del Siglo de Oro.
Como en sus otras obras y al igual que la práctica inconfesa de sus con- temporáneos, el autor francés muestra una firme voluntad de condensación y poda ciertos elementos del texto de partida en su trasvase a las expectati- vas francesas, conservando, no obstante, las directrices fundamentales del ar- gumento en pro de una mayor sobriedad. Su reescritura de las obras barro- cas, contenida en los bordes de un molde deudor de modelos franceses clásicos, a la vez que mantiene y refuerza el patetismo de ciertos pasajes, muestra una tendencia a respetar la unidad de lugar y de tiempo, y a hacer resaltar la primacía de la acción principal suprimiendo personajes y, al alte- rar sus papeles, modificando en ocasiones los móviles que rigen sus con- ductas. Es esta en particular una obra, en suma, que ejemplifica los compo- nentes del mito español: la religiosidad, el honor, el respeto a la palabra dada, la valentía hasta las últimas consecuencias, de acuerdo con un enjuiciamien- to benévolo que no condena las costumbres nacionales por bárbaras como en la crítica de raigambre volteriana, herencia de la crítica enciclopedista, si- no que procura contextualizarlas en su tiempo histórico sin por ello dejar de idealizarlas.
3 En el reparto de papeles, dispuestos de acuerdo con la categoría jerárquica, Lucas suprime
los del viejo Belardo, la reina, el Conde de Orgaz, Tello y el acompañamiento de dos caba- lleros, además de músicos y labradores. La asignación de papeles a los actores del Odeón se cumplió como sigue: el papel del rey fue asumido por M. Bandoux, el protagonista fue desempeñado por Ballande, don Mendo por L. Beauvallet, Blanca por Mme Franzia, Teresa por Mme St-Hilaire y Braz por Larochelle.
Bibliografía
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