referirse a una pérdida que sobreviene debido a la separación
o el extrañamiento. Aquel que hemos perdido puede aún estar
ahí en la realidad, aunque la naturaleza de nuestro vínculo con
esa persona haya cambiado. Pueden incluso estar viviendo en
la misma casa, o en la misma ciudad, y es claro que el signifi-
cado de la pérdida dependerá de las particulares circunstancias
de cada individuo. El luto es quizá el más claro ejemplo de una
pérdida, ya que señala una ausencia real, empírica, pero Freud
pretendía que sus ideas tuvieran un alcance más amplio. Lo
decisivo será la eliminación de cualquier punto de referencia
que ha sido importante en nuestras vidas y que se ha conver-
tido en el centro de nuestros apegos. En el duelo, este punto
de referencia no sólo es eliminado, sino que su ausencia está
siendo registrada, inscrita indeleblemente en nuestras vidas
mentales.
Es tentador asociar la idea de Freud del trabajo de duelo con algunos de los movimientos en el arte que se desarrollaron du rante la epoca en que el escribi6 su ensayo. Ahi, en el cubismo de Picasso y Braque, vemos la imagen de un ser humano reen samblado como un grupo de multiples perspectivas. Distintos angulos y aspectos de la imagen convencional de una persona u objeto son combinados y remodelados para dar la resultan te imagen cubista. El modelo se vuelve equivalente a una se rie de fragmentos vistas desde distintos puntos, un proceso que parece encarnar la noci6n de Freud de una persona siendo evocada durante el duelo por medio de nuestra colecci6n frag mentada de nuestras representaciones de ella.
Este paralelo entre el proceso artistico y el trabajo de duelo puede ser encontrado en otras practicas mas alla del cubis mo. Pensemos, por ejemplo, en el muy distinto tipo de arte de Giorgo de Chirico y Morandi. En el trabajo de Giorgo de Chi rico, vemos el mismo conjunto de motivos (una fuente, una sombra, un tren en el horizonte) repetidos una y otra vez pero en diferentes connguraciones. Los elementos son a menudo identicos, pero sus arreglos cambian; estas pinturas lo man tuvieron ocupado al menos por cincuenta aflos y algunas veces fueron producidas a diario. En el trabajo de Morandi, vemos el mismo grupo de botellas y jarras moviendose alrededor sin cesar para crear diferentes connguraciones. Su composici6n incluso evoca la comparaci6n con un retrato familiar, como si las jarras y la vajilla hubieran tornado el lugar de los miembros de familia acomodados cuidadosamente para ser fotogranados. Como en el trabajo de duelo descrito por Freud, a un conjunto de representaciones les es dado un valor especial, enfocado y remodelado.
El duelo para Freud involucra el movimiento de remode laci6n y rcacomodo. Pensamos en nuestro ser amado una y otra vez, en diferentes situaciones, diferentes poses, diferentes hu mores, diferentes lugares y diferentes contextos. Como el es critor y psiquiatra Gordon Livingstone observ6 despues de perder a su hijo de seis aflos a causa de la leucemia, <<Tal vez
asi sucede con una perdida permanente: lo examinas desde todos los angulos posibles y despues solo lo cargas como un peso.>> Si este aspecto del trabajo de duelo eventualmente se desgasta a si mismo, ;,por que Morandi o Giorgo de Chirico permanecen atrapados por tanto tiempo reconngurando los mismos elementos? Era bastante comun en el arte del siglo diecinueve producir multiples variantes de la misma imagen, entendiendolo como una busqueda por la perfecci6n, pero aqui hay algo mas que una practica de una vieja moda artistica. En busca de la analogia con el duelo, �puede esto indicar un freno o estancamiento del proceso de duelo?
Tendemos a repetir cosas cuando permanecemos atrapa dos en ellas. La madre de Edgar Allan Poe muri6 cuando el era un nifto de casi tres aftos, el se qued6 solo en casa por la noche con su hermana pequefta y el cuerpo hasta que un benefactor de la familia los encontr6. En su obra, el vuelve una y otra vez a la imagen de la mirada en blanco de la muerta, y la proximi dad de la muerte esta por todas partes. Los entierros son pre maturos, los cuerpos no permanecen muertos, los aposentos mortuorios se extienden hasta el innnito, los cadaveres se pu dren y se corrompen y la sangre rezuma desde la boca de un cadaver. Antes de su propia muerte, el espectro de una mujer fantasmal que acechaba est as historias invadi6 su vida de vigi lia en una serie de aterradoras alucinaciones. El esfuerzo lite rario de Poe de describir su encuentro con la muerte desde cada angulo posible sugiere que el trabajo de duelo no pudo ser completado. Mas que dejar descansar a su madre, su presencia se convirti6 en real de manera creciente, a pesar de su intento de transponer el horror de lo que habia sucedido a otro nivel simb6lico a traves de su escritura.
Tratar de representar una experiencia desde distintos an gulos es una parte esencial del trabajo de duelo, pero veremos que otros procesos tambien son necesarios. Antes de respon der a esta pregunta, vale la pena explorar un poco mas la no cion de puntos de vista multiples con un ejemplo tornado de la obra de la artista contemporanea Susan Hiller. En su reciente
<<J - Street Project>> , presenta un catalogo visual de todos los nombres de las calles conteniendo la palabra <<Judio>> que fue ron reinstalados despues de su eliminaci6n durante la Alema nia nazi. Vemos imagenes de <<Calle Judia>> , <<Callej6n Judio>> , <<Jardines Judios>> , una detras de otra. lNo hay alga evocativo aqui del trabajo de duelo descrito par Freud, el asistematico movimiento serial a traves de distintas representaciones de la misma cosa: un letrero de calle con la palabra <<Judio>> en el? Pero el trabajo de Hiller es menos acerca del duelo que sabre lo que puede salir mal en el. Si vemos el reordenamiento implacable de Morandi o de Giorgo de Chirico de los mismos elementos como ejemplos de un duelo estancado y bloqueado, tal vez <<J - Street Project>> pueda ser entendido como un co mentario sabre este mismo impedimenta. Se vuelve cada vez mas dificil para nosotros inventar historias en torno a los le treros, de la forma en que hariamos si nos dejamos llevar por una pintura enigmatica y hermosa. Mas que la exploraci6n a profundidad de una calle particular, los personajes que una vez la habitaron, sus vidas, esperanzas y sue:iios, simplemente hay una lista visual. En vez de una historia, hay una secuencia. Tal vez esto refleja el hecho de que nos enfrentamos con un pro blema basico d e duelo. Cada intento d e dar al Holocausto un marco narrativo corre el riesgo de convertirlo en una historia de heroismo y valor o de muerte y derrota. Esto es porque las narraciones humanas siguen ciertos patrones. Las historias son siempre las mismas, como descubrieron tantos de los nl6logos del temprano siglo veinte cuando comenzaron a ea talogar los elementos del mito, el folklore y la ncci6n a lo largo de distintas culturas. Y eso es precisamente lo que hace a una historia particular inapropiada para representar cualquier cosa que tenga que ver con el Holocausto.
Peliculas como La lista de Schindler fallan tan conspicua mente en abordar el tema p recisamente por esta raz6n. En el momento en que las convenciones del cine hollywoodense son introducidas, se pierde toda especif1cidad y prevalecen las na rraciones de valores sabre el conflicto entre el bien y el mal.
El Holocausto se vuelve igual que cualquier otra desastrosa tra ma de pelicula, con los mismos giros, vueltas y elementos ine vitables. Si anrmamos que el Holocausto no fue reducible a una sola historia, 6 de que otra forma puede ser contada cual quier cos a sob re el mas que a traves de listas? Esto es precisa mente lo que vcmos con una pelicula como Shoah de Claude Lanzmann. M uchas personas la criticaron por ser tan solo una serie de entrevistas, una detras de otra. Pero, como la expo sici6n de Susan Hiller, ;,no es quiza esta la 1mica opci6n dis ponible? Esto esta en perfecto contraste con el trabajo mas temprano de Hiller, Clinic, en el cual �oo personas inventan
historias acerca de la muerte. La muerte es como un punto de vista irrepresentable alrededor del cual circulan las narracio nes. La cualidad serial, en forma de lista de <<J -Street>> , por el contrario, frustra nuestro deseo de crear historias, y podemos encontrar otros ejemplos de esto en el arte contemporanea. Podemos pensar, por ejemplo, en la lista publicada por Mi chael Landy de los miles de objetos que destruy6 en su trabajo <<Breakdown>> , en el cual todas sus posesiones personales fue ron convertidas en polvo por una maquina que habia instalado para, literalmente, destrozar su vida.
Los letreros catalogados en <<J -Street Project>> ofrecen una ambiguedad mas aun. Han sido restituidos justo como antes. Mas alla del bienintencionado esfuerzo de conmemorar, el men saje aqui de hecho es exactamente el opuesto. Es como si nada hubiera pasado en medio. No estamos viendo letreros vacios o los lugares donde los letreros estaban alguna vez en las paredes, sino la realidad como si nada la hubiera tocado: como si <<Calle Judia>> antes y <<Calle Judia>> despues del Holocausto fueran una y la misma. El letrero es aqui identico a su propio olvido. Esto es reanrmado por la gente que vemos en la pelicula. Ca minan por ahi sin notar una sola vez los letreros. Continuan sin darse cuenta de nada. Al enfocarse en lo que pretendian ser memoriales, Hiller ha hecho una pelicula sobre gente que no se da cuenta del pasado. Y este fracaso en hacer duelo es evo cado en la serial, asistematica presentaci6n de las imagenes.
El trabajo de estos artistas sugiere asi que no es solo en listar o reacomodar o recombinar elementos lo que constituye el duelo. Alga mas debe llevarse a cabo. En si mismo, el trabajo de enlistar y reacomodar puede indicar precisamente un blo queo en el proceso de duelo . Cuando Michael Landy hizo la lista de miles de objetos que habia perdido en << Breakdown>> , lno podemos adivinar que d e hecho estaba tratando de regis trar la perdida de solo una cos a especinca?
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l Y que hay de la melancolia? l C6mo se la distingue del duelo? Freud argumenta que mientras que el que esta en duelo sabe mas o menos que ha perdido, esto no siempre es evidente para el melanc6lico. La naturaleza de la perdida no necesariamente se conoce a un nivel consciente, y puede igualmente involucrar una decepci6n o desaire de alguien mas como la perdida oca sionada por el dolor, o incluso el colapso de un ideal politico o religioso. Si el melanc6lico si tiene una idea de a quien ha perdido, no sabe, dice Freud, <<lo que el ha perdido>> en ellos. Este punto brillante complica el panorama simple del dolor. Debemos distinguir entre a quien hemos perdido y lo que he mos perdido en ellos. Y, como veremos, tal vez la dincultad de hacer esta separaci6n es una de las cosas que pueden bloquear el proceso de duelo.
La caracteristica clave de la melancolia para Freud es una disminuci6n en la autoestima. Aunque la melancolia comparte con el duelo tales caracteristicas como un abatimiento pro fundamente doloroso, su primer rasgo distintivo es <<una baja de sentimientos de autoestima a un grado que llega al pro nun ciamiento de autorreproches y auto-injurias, y culmina en una expectaci6n delirante por ser castigado >> . El melanc6lico se representa a si mismo como <<pobre, sin valor y despreciable, y espera ser expulsado y castigado>> . La melancolia signinca que despues de una perdida, la imagen de uno mismo es pro fundamente alterada.
El melanc6lico piensa de si mismo que no vale ni merece nada. E insistini en esto con mucha obstinaci6n. Est os corn en tarios ya ayudan a dividir el panorama clinico. M uchas perso nas deprimidas se sienten indignas, pero el melanc6lico es diferente en que puede articular esto sin la reticencia en con trada en otros. De manera similar, muchas personas neuroti cas relacionar{m sus sentimientos de indignidad o de inutilidad con aspectos de su imagen fisica: su cuerpo simplemente no esta bien, su nariz o su cabello o todo estara mal. Pero el me lancolico tiene una queja mucho mas profunda. Para el, es la misma esencia de su ser la que es indigna o esta mal, no solo sus rasgos superf:tciales. Donde un neurotico puede volverse intranquilo al tener un pensamiento malo o impulsivo, el me lancolico se condenara a si mismo como una persona mala. Esta es una queja ontologica, concerniente a su existencia en si mis ma. Donde la persona neurotica puede sentirse inferior a otras o inadecuada, el melancolico en verdad se acusara a si mismo de inutilidad, como si su vida misma fuera una clase de peca do o crimen. No solo se siente inadecuado: se sabe inadecuado. Hay certeza aqui, mas que duda.
Los melancolicos se reprenderan a si mismos sin tregua por sus faltas. No existe ninglin consejo racional o persuasion que pueda detenerlos. Estan convencidos de que ellos estan equivocados. En contraste con el paranoico, quien culpa al mun do exterior, el melancolico solo se culpa a si mismo. Freud usa este motif de autorreproche como un rasgo distintivo de la me lancolia, apartandola asi de muchos otros casos de sentimientos depresivos. Hist6ricamente, la distincion entre una melancolia natural y una antinatural a menudo ha sido poco clara: �hasta que punto era una particular melancolia parte de la existencia humana y a que punto era una enfermedad que necesitaba ser tratada? 6 Como podia uno distinguir entre la desesperacion melanc6lica y aquella inducida por un sentimiento <<verdade ro>> de pecado?
La necesidad del melancolico de reprenderse a si mismo intrigaba a Freud. ;,Por que esta insistencia en culparse a si
mismo? 2,Pudiera ser que cuando el melanc6lico estaba tan ocupado culpandose a si mismo, en realidad estaba culpando a alguien mas? En su obraPersonajes de 1659, el ensayista Sa muel Butler anrma que << Un hombre melanc6lico es aquel que se rodea de la pear compaftia del mundo, eso es, la propia>> . Freud tiene exactamente la tesis contraria: que la compaftia de la que se rodea el melanc6lico es aquella de su objeto. Ha re dirigido los reproches que tenia para alguien mas en contra de si mismo.
Estos clamorosos autorreproches son de hecho reproches dirigidos a otra persona que ha sido internalizada. El melan c6lico se ha identiflcado por completo con el que ha perdido. Esto no siempre signinca que una separaci6n real o luto ha te nido lugar. Puede ser quiza la persona que el sujeto ama, o am6, o incluso la que debi6 haber amado. Pero una vez que la perdida ha ocurrido, su imagen ha sido transferida al lugar del ego del melanc6lico. La furia y el odio dirigidos a la persona perdida son de igual forma desplazados, asi que el ego ahora es juzgado como si fuera el objeto abandonado. En la famosa frase de Freud, <<la sombra del objeto>> ha caido sabre el ego ahora sujeto a la critica despiadada tan singular al sujeto me lanc6lico. Las espadas se han convertido en boomerangs.
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Ilustremos el contraste entre un autorreproche neur6tico y uno melanc6lico. Una mujer presenta dos sintomas: un mutis mo paralizante, el cual emerge en ciertas situaciones sociales, y una penetrante hipocondria, la cual la envia de un doctor a otro. Aunque ella no ha conectado los dos fen6menos, cierta mente existe una relaci6n entre ellos. El mutismo expresaba para ella la propuesta << No ten go nada que decir>> , mientras que las ansiedades hipocondriacas tomaban la forma de la creencia <<Tengo algo dentro de mi>> . Se agotaba a si misma con un autorreproche perpetuo de que habia <<algo mal>> en ella, que ella <<no estaba bien>> , frases que evocaban los continuos
improperios de su padre contra ella durante su niiiez y su ado lescencia. Estos reproches adoptaron la forma de sus actuales sintomas.
Aunque las dos proposiciones, << No tengo nada que de cir>> y <<Tengo algo dentro de mi>> , parecian polos opuestos del espectro de su miseria, las fantasias revelahan una proximidad particular entre ellos. Las visitas al especialista resultahan de vez en vez en operaciones menores. lmaginaha c6mo los doe tares removian algo de su cuerpo, dejando, como ella lo plan teaha, <<nada dentro de mi>> . Las fantasias continuaban despues de la siguiente forma: cuando regresara a casa con su esposo, (,aim la amaria a pesar de su perdida? Estos escenarios evoca han para ella la fascinaci6n en su niflez con un cierto personaje de ncci6n al que le faltaba un miembro. Sus sintomas hacian la pregunta: << lPuedo ser amada sin nada dentro de mi?>> . Y podemos notar que los sintomas hipocondriacos habian sido establecidos en los meses despues de su primer embarazo, mismo que termin6 con un aborto.
Podemos ver c6mo aqui el autorreproche, el cual pudiera parecer a veces existencial, ha sido ligado sistematicamente a la representaci6n de su cuerpo. Esto contrasta con el pano rama clinico de una melancolia, donde la cuesti6n de 6rganos corporales no hmciona en el mismo sentido causal. Madame N - - - , una paciente del psiquiatra frances J ules Seglas, decia que no tenia est6mago ni riflones, pero que esto no era la raz6n de sus tormentos. Se veia a si misma como la causa de los males del mundo, incluyendo la muerte de su hija por meningitis. Podriamos contrastar la pregunta de nuestro pa ciente << (,Puedo ser amada con nada dentro de mi?>> con la conclusion de Madame N --- - - - <<No tengo nada dentro de mi porque no ame.>>
Los sintomas neur6ticos son formas de preguntar algo. En nuestro ejemplo, los autorreproches esconden una pregunta sobre el amor. En una melaricolia, por el contrario, los auto rreproches son menos una forma de hacer una pregunta que un tipo de soluci6n. El sujeto es culpable. Ha sido condenado.
Hay una certeza de ser el pear, el menos susceptible de amar, el mayor pecador. Este enfasis en el estatus excepcional de la