Ginastera y el CLAEM del Instituto Torcuato Di Tella

Tras las palabras arriba citadas, en páginas sucesivas que se refieren a la misma época, Veniard volverá a señalar la presencia de las «corrientes nacionalista e internacionalista»194 _{en la música académica argentina, durante un momento en}

que «el nacionalismo musical está llegando a su fin. Se mantiene principalmente por acción de Carlos Guastavino que está produciendo […] sus mejores obras»; paralelamente, según dicho autor, alrededor de 1965 Ginastera «emplea todos los recursos posibles: desde la melodía modal hasta el microtonalismo, pasando por el serialismo y la música aleatoria. En el aspecto vocal, abarca desde el canto pleno hasta el recitado»195_{. Y al mismo tiempo, tras referirse a 1958, afirma Ve-}

niard:

La promoción del 40, que hemos considerado más nacionalista que la anterior, está también activa a medias […]. Los cambios en la actividad creadora musical son muy rápidos y radicales. La música experimental, a la que adhieren algunos de los más jóvenes, hace estragos. No es sólo el público, que se mantiene expectante, sino los críticos, que se sienten desconcertados, y más aún los intérpretes. Sin embargo no

193 _{Veniard, Aproximación a la música académica argentina, 292-295.} 194 _{Ibid., 295.}

Contexto espacio-temporal

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hay discusión teórica. Se está en la música experimental o se está en la música tradi- cional. […] Pero de todos modos se observa una muy baja productividad en todos los órdenes196_.

Son los conceptos arriba transcritos, precisamente, los que han de ponerse en relación con el panorama descrito en los párrafos de Arizaga y Camps, Gesualdo y García Acevedo citados con anterioridad; por otra parte, Veniard también re- fiere que en «estos años está haciendo carrera Astor Piazzolla, quien ya ha dado a conocer algunas de sus producciones que llevan su sello característico de mú- sica ciudadana de Buenos Aires»197_{, mencionando al mismo tiempo a Pedro}

Sáenz, Rodolfo Arizaga, Roberto Caamaño, Virtú Maragno, Hilda Dianda, Sil- vano Picchi y Fernando González Casellas, antes de declarar: «Los compositores del 50 dan a conocer, alrededor del 65, obras de muy diverso género y para dis- tintas combinaciones instrumentales, incluyendo los nuevos medios de expresión electroacústicos, como excepción»198_{; y asegura también el autor citado:}

Juan Carlos Zorzi, destacado como director de orquesta […], compone por entonces […] obras de su período experimental y dodecafónico no ortodoxo […], el que bien pronto dejaría para componer obras dentro de una mixtura de lenguajes, como ha sido la tendencia en la música académica contemporánea del último cuarto de siglo. En la década del 90, Zorzi produciría un par de óperas dentro de una corriente defi- nida por él mismo de ‘argentinista’ […], prolongación de un nacionalismo que parece no estar muerto del todo. // // Mauricio Kagel, en el exterior desde 1957, está por esos años experimentando el mundo sonoro […]. García Acevedo se ha dedicado a los estudios musicológicos […]. Sciammarella está dedicado a la dirección de coros en el Colón, pero se da tiempo para componer […]. En fin, Jorge Fontenla, que rea- liza una labor remarcable como director de orquesta199_.

Se trata de un período durante el cual una venerada institución argentina ha- bría de dejar en algunos compositores sudamericanos del momento una marca

196 _{Ibid., 302.} 197 _{Ibid., 303.} 198 _{Ibid., 304.} 199 _{Ibid., 304-305.}

Los compositores académicos argentinos en los años 50-70

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indeleble (para otros, en cambio, un estigma que los anclaría hasta hoy en esté- ticas otrora ‘vanguardistas’ y actualmente anacrónicas200_{), poniendo el finis}

mundi en renovado contacto con Europa a través de la presencia de algunos de los compositores más destacados del Viejo Mundo: el Instituto Torcuato Di Te- lla, fundado en 1958, cuyo Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) fue dirigido por Alberto Ginastera desde 1963; así lo explica Veniard:

El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, [sic] fue creado en 1963.

Desde el comienzo lo dirigió Ginastera y funcionó con, el apoyo de la Fundación

Rockefeller, [sic] de Estados Unidos. En su carácter latinoamericano asistían a sus

cursos doce becarios, donde los argentinos eran minoría. Algunas figuras destacadas de la música contemporánea fueron invitadas a dar cursillos, por cuanto el interés del Centro estaba en las expresiones del momento, como Aaron Copland, Luigi Dalla- picola, Olivier Messiaen, Luigi Nono, Iannis Xenakis. […] Queremos señalar que el laboratorio electrónico de ese Centro fue confiado a Francisco Kröpfl, donde se for- maron los primeros músicos argentinos que emplearon la música electroacústica. Kröpfl ya había dirigido al primer laboratorio de música electrónica, que funcionó

en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, en 1958201_.

En este sentido, es conveniente recordar las palabras publicadas oportuna- mente por Dal Farra —a través de la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie— sobre el compositor peruano César Bolaños, quien se trasladó a Buenos Aires, en calidad de becario, para estudiar en dicho centro: «Bolaños estuvo a cargo del diseño y proceso de construcción del primer Labo- ratorio de Música Electrónica del CLAEM. Entre los años 1964 y 1970 enseñó allí mismo composición, y entre 1964 y 1967 dictó cursos de composición con medios electroacústicos»202_{. El compositor peruano «fue a la vez el responsable a}

cargo del laboratorio de música electrónica desde su creación en 1964, actividad

200 _{Vide Abras, «Aproximación a la estética de Penderecki», 35.} 201 _{Veniard, Aproximación a la música académica argentina, 301.}

202 _{César Bolaños, César Bolaños (Peru), entrevistado por Ricardo Dal Farra, Fondation Daniel Langlois pour}

l’art, la science et la technologie, 2005, http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1598. Accedido 13 de julio de 2013.

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que continuó durante varios años»203_{. Dentro de esta misma temática, conviene}

señalar que Veniard es uno de los pocos autores de la historiografía antes citada que dedica un párrafo íntegro a los inicios de la música electroacústica en Argen- tina; se dice en éste al respecto:

En este punto quisiéramos indicar que en 1958 había tenido lugar el que aparente- mente fue el primer concierto público de música concreta y electroacústica, en Bue- nos Aires. La presentación tuvo lugar en dos conciertos en mayo de ese año, ofreci- dos por Tirso de Olazábal como conferencia ilustrada bajo el título Introducción a la Música Concreta y Electrónica, audición de la Asociación de Conciertos de Cámara,

en el teatro Cómico. Hubieron [sic] obras de Schaeffer, Arthuys, Henry, Maderna,

Berio y Stockhausen, en registros tan recientes, que la obra más antigua tenía cinco años. En el mismo programa de mano se indicaba la novedad de la audición y se señalaba que la Asociación de Conciertos de Cámara —a la que ya nos hemos refe- rido en el capítulo anterior— había ofrecido, dos años antes, la primera audición pú- blica realizada en Buenos Aires con ondas Martenot204_.