Goya y Francia, un ensayo sobre la recepción del gusto francés en la obra de Francisco de Goya
II. Goya en la corte de Carlos III (1775-1788) 1 Una clientela cosmopolita
En Madrid, Goya continuó siendo protegido por su maestro Francisco Bayeu que dio los últimos toques a su formación artística. En la Acade- mia privada que Bayeu tuvo en la Corte,35 en lo que se refiere a Francia,
aparecen numerosos modelos, y entre ellos, cinco volúmenes de estam- pas, uno de Simon Vouet,36 otro de Rafael y de Nicolas Poussin,37 uno de
Joseph Parrocel,38 un ejemplar de la anatomía de Edme Bouchardon,39
y un último, sobre las decoraciones pictóricas de Charles Le Brun y de Eustache Le Sueur para el hôtel Lambert en París.40 Entre las estampas
sueltas se mencionan en el inventario de la testamentaría diez Batallas
de Alejandro41 y la Historia de Meleagro42 que deberían corresponder a los
celebrados modelos de Charles Le Brun además de ocho figuras de aca- demia, de Carle Vanloo (1705-1765).43 Finalmente, se menciona la Pasión
35 Inventario de bienes (1795) en Morales y Marín, J. L., Francisco Bayeu, Zaragoza, Moncayo, 1995, pp. 264-292.
36 Morales y Marín, J. L., op. cit., 1995, p. 277: “Yd. Otro Estampas de Simon Bobet 340 [reales de vellón]”.
37 Ibidem, p. 277: “Otro Rafael y pusin 600 [reales de vellón]”.
38 Ibidem, p. 277: “Un Tomo en Estampas misterios de la vida de Cristo por Parrosel 090 [reales de vellón]”: Parrocel, J., Les Miracles de la vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Paris, chez Audran [après 1696].
39 Ibidem, p. 277: “Un Tomo de Anatomía de Buchardon Escultor 090 [reales de vellón]”: Bou- chardon, E., L’anatomie nécessaire pour l’usage du dessein, Paris, J. Fr. Chéreau, 1741.
40 Ibidem, p. 277: “Yd. Otro Galeria de las Pinturas de Carlos Lebrun y Eustaquio Lefour 340 [reales de vellón]”: Les peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans l’hôtel du Châtelet
cy devant la maison du président Lambert. Dessinés par Bernard Picard et gravés tant par lui que par différents graveurs, Paris, Gaspard Duchange, 1740.
41 Ibidem, p. 278: “Yd. Quatro de las Batallas de Alejandro 015 [reales de vellón]” e “Yd. Seis de las Batallas de Alejandro 060 [reales de vellón]”.
42 Ibidem, p. 278: “Yd. Ocho de la historia de Meleagro 100 [reales de vellón]»: Tapisseries de son
Altesse royale Monseigneur le Duc d’Orléans représentant l’Histoire de Méléagre décrite au livre 8 des métamorphoses d’Ovide, exécutée sur les tableaux de l’illustre Charles Le Brun premier peintre du Roi de France, gravée par les soins et sous la conduite de B. Picart. Se vendent chez B. Picart à l’étoile à Amsterdam, 1713.
43 Ibidem, p. 278: “Yd. Quatro de figuras de Academia dibujadas por Van Loo 010 [reales de vellón]” y “Yd. Quatro figuras de academia de Carlos Banlob 016 [reales de vellón]”.
92 FRéDéRIC JIMéNO SOLé de Jacques Callot (1592-1635).44 Si bien los modelos franceses anotados en
el inventario son bien poca cosa comparados con los italianos, se observa una cierta coherencia. Se advierte, otra vez, una preeminencia de los mo- delos del siglo XVII. Asimismo, se corrobora la ausencia de estampas de interpretación de composiciones contemporáneas, ya que el volumen de Bouchardon y las estampas según Vanloo son mas técnicos, de anatomía el primero, de academias el segundo; pertenecen también, a esta categoría los otros volúmenes franceses mencionados confirmando la importancia que ha tenido entonces Francia en esta categoría.45
La estrategia de la carrera de los dos principales pintores de la Ilus- tración española, Francisco Bayeu y Goya, modificó la percepción que podían tener del arte francés. La carrera de Francisco Bayeu en la Corte fue una marcha triunfal de un pintor que tenía una prodigiosa capacidad de invención para la decoración mural, un dominio técnico del fresco y una maestría en el dibujo que sorprendió al mismísimo Mengs.46 Bajo
el reinado de Carlos III (1759-1788), Mengs y Francisco Bayeu, siempre asociado a su hermano Ramón, suspendieron la carrera del ambicioso Goya que tuvo que dedicarse a géneros menores: cartones para tapices y retratos, nuevos géneros que le obligaron a tener una cultura visual adaptada a su renovada especialización.
En consecuencia, si Bayeu apenas trabajo para la clientela privada, salvo para los duques de Villahermosa (título aragonés de prosapia) y algunos pocos casos más, Goya alcanzó a convertirse en el retratista pre- dilecto de la mayoría de los aristócratas, altos funcionarios y financieros del Madrid cortesano. Si bien Carlos III no parece haber tenido un interés particular por el artes francés, algunos miembros de la élite cortesana sí que tuvieron un gusto manifiesto hacia el arte, la moda y la actualidad franceses, especialmente parisinos. Relación algo distinta y más estrecha hacia Francia que no llegó a palacio hasta el reinado siguiente, de Carlos IV. Esta dicotomía puede explicar en parte esta cultura visual ‘afrancesada’ de Goya algo distinta a la de los Bayeu.
Ilustración de este gusto sería el caso ejemplar de la casa ducal de Osuna, uno de los principales clientes de Goya. Si los Osuna poseyeron
44 Ibidem, p. 277: “Otro tomo con varias estampas de Salvator Rosa la pasion de colot retratos de Emperadores, principios de dibujo con otras de menor consideracion 040 [reales de vellón]”: La
Grande Passion o La Petite Passion de Jacques Callot.
45 Se pueden mencionar, entre los libros dedicados a las bellas artes: uno de perspectiva práctica en tres volúmenes, uno de emblemas y alegorías en cuatro volúmenes y un diccionario de iconología.
46 Ansón Navarro, A. (ed. y comisario), Francisco Bayeu (1734-1795), Zaragoza, Museo e Ins- tituto “Camón Aznar”, Centro de exposiciones y congresos de Ibercaja, 18.IV/19.V.1996, Zaragoza, Ibercaja, 1996, passim.
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Artigrama, núm. 25, 2010, pp. 79-101. ISSN: 0213-1498 algunas obras francesas tales como dos paisajes entonces atribuidos a Nicolas Poussin,47 lo que más sorprende son las continuas compras que
hacían en Paris.48 Los duques hicieron venir de Paris, en 1781, para la
decoración de su palacio en la Puerta de la Vega, numerosos muebles y objetos de arte francés49 y para La Alameda, al jardinero Jean-Baptiste
Mulot que se ocupó de componer el jardín de junio de 1787 a 1790;50 fue
otro jardinero francés, Pierre Provost, quien acabó las labores entre 1795 y 1810.51 Los duques poseían una biblioteca con más de veinte mil volú-
menes con colecciones de medallas y estampas francesas e inglesas, que contaba con ocho bibliotecarios a su servicio.52 La relación de las compras
se puede seguir página a página y posibilita el estudio de la recepción de modelos franceses y la ampliación de la cultura visual.
II.2. Los cartones para tapices, un escaparate popular del gusto francés Goya se instaló en Madrid con su familia, en enero de 1775 y Fran- cisco Bayeu, preocupado por el futuro de su cuñado, le consiguió trabajo en la Real Fabrica de Tapices de Santa Bárbara para la cual Goya ejecutó los «cartones de tapices» utilizados como modelo del tejido. La llegada de Goya, de José del Castillo y de Ramón Bayeu (cuñado también de Goya), contratado el año anterior, supuso una notable evolución en las composiciones, y de los modelos de Teniers y de Wouvermans, se pasó a composiciones originales que interpretaban en algunas de ellas modelos franceses que sirvieron de base para la renovación del género. Obras que fueron consideradas por la historiografía tradicional como el escapara- te francés de un Goya sensible a las propuestas novedosas de la vecina Francia.
El interés de la clientela francesa por los llamados ‘géneros menores’ favoreció la regeneración de un amplio repertorio de modelos flamencos y holandeses del siglo XVII que siempre gustaron a los coleccionistas 47 “Dos paises iguales, alto vara menos media tercia, largo vara y quarta [entre lineas: cada uno]. En que se représenta el cargamento de navios, fardos, rancho y gente que ocupa la ribera, con edificios, barcos, montañas y [al margen: los lexos con] variedad mui gustosa. Originales de Nicolo Pussini” en Agulló y Cobo M. y Baratech Zalama, M. T., Documentos para la historia de la pintura
española, Madrid, Museo del Prado, 1994, t. II, p. 148, n° 21.
48 Sobre este panorama, véase: Sarrailh, J., La España Ilustrada de la segunda mitad del XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, (Paris, C. Klincksieck, 1954, 1.ª ed.), y Bottineau, Y.,
L’art de cour dans l’Espagne des Lumières (1746-1808), Paris, De Broccard, 1986.
49 Bottineau, Y., op. cit., 1986, p. 191.
50 Navascués Palacio, P., “La Alameda de Osuna: una villa suburbana”, Estudios Pro-arte, 2, 1975, p. 10.
51 Navascués, P., op. cit., 1975, p. 10.
52 Humboldt, W. V., op. cit., 1998, Diario de Viaje a España (1799-1800), Madrid, Cátedra, 1998, p. 125.
94 FRéDéRIC JIMéNO SOLé parisinos. Antoine Watteau (1684-1721), Nicolas Lancret (1690-1743) y Jean-Baptiste Pater (1695-1736) representarían el primer eslabón de esta renovación: En España, fue Michel-Ange Houasse (1680-1730), Primer pintor de Cámara de Felipe V de 1715 a 1730, quien ejecutó un nutrido grupo de obras de gran calidad y sumamente novedosas entonces. Si Goya hipotéticamente pudo conocer en Madrid, gracias, por ejemplo, a Houas- se, a Charles de La Traverse (1726-1787), alumno de François Boucher o Jean Pillement (1728-1808), los modelos y los gustos fueron más bien difundidos por la estampa.
La posibilidad de identificar con exactitud los modelos utilizados por Goya en sus cartones se aleja a la vista de la gran popularidad de algunos de los temas tratados. En La boda, por ejemplo, Goya interpreta dos temas muy populares entonces, La pirámide de la vida y La boda desigual, cuyos modelos franceses e ingleses, pudo conocer por numerosas vías. Otros casos son más sutiles, por ejemplo, El quitasol interpretaría un modelo de Lancret, Près de vous, grabado por M. Horthmals,53 pero también la
Vertumne et Pomone, obra de Jean Ranc (1674-1735) que fue Primer pin-
tor de cámara de Felipe V, sin que se conozca si Goya pudo ver un día dicha obra. Pese a todo, si muchos temas tratados por Goya se acercan a lo francés como el juego de niños o de adultos, el baile, la agricultura, el ataque a la diligencia… los temas más sociales a veces propuestos por el maestro, como los obreros heridos, están ausentes en los repertorios franceses conocidos, y dan a entender otras preocupaciones del pintor. II.3. Un nuevo clasicismo en la pintura religiosa
En la iglesia del Noviciado de la Compañía de Jesús en Madrid, de- dicada a El Salvador, se conservaba la que podría considerarse como la única pintura pública de Michel-Ange Houasse, en la capital del reino: el retablo de San Francisco Régis compuesto por seis óleos ejecutados antes de 1722.54 Son obras algo distintas de lo que se veía habitualmente
en Madrid, donde los modelos derivados de lo italiano, de Giordano, Giaquinto y Tiepolo, fueron las fuentes inagotables de inspiración de la Ilustración española. La manera de componer de Houasse, sencilla y geométrica, muy propia de lo que se hacía en Francia entonces, sorpren- de. Se observa un trabajo sobre el vacío, un equilibrio en el número y disposición de las figuras escultóricas que revaloran el gesto y la expresión, 53 Tomlinson, J. A., Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la
corte de Madrid, Madrid, Cátedra, 1993, p. 75.
54 Luna, J. J., Miguel-Ángel Houasse (1680-1730) pintor de corte de Felipe V, Madrid, Museo Muni- cipal, 11/12-1981, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Patrimonio Nacional, 1981, passim.
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Artigrama, núm. 25, 2010, pp. 79-101. ISSN: 0213-1498 un color más frío y metálico, un claroscuro más fuerte. Una manera que valora lo popular, la naturaleza, lo cotidiano, donde lo divino es más hu- mano; la ausencia de estas glorias angélicas tan frecuentes en lo italiano es significativa de ello.
La pintura religiosa de Goya se acerca mucho a esta manera de componer y de entender lo espiritual.55 Si Aula Dei significó los primeros
intentos de Goya por interpretar los modelos clasicistas de origen francés, sobre todo Nicolas Poussin y Sébastien Bourdon, con una manera de com- poner aún escolar y algo geométrica, se observa después una evolución sensible hacia soluciones más cercanas a Houasse y a Subleyras cuya obra pudo conocer en Roma. Una evolución ciertamente coherente con las enseñanzas que Goya recibió en Roma, en la Academia de Francia, cuan-
55 Tomamos como referencia las obras siguientes: GW.184-187, 236-247, 738-740, además del San Luis de Gonzaga del Museo de Zaragoza.
Fig. 13. Joseph Flipart (atribución), Cortesanas venecianas al balcón, óleo
sobre lienzo, 182 x 112 cm, Venecia, Colección Alessandro Brass (en 1941).
© TDR. Fig. 12. Francisco de Goya, Majas al balcón,
1808-1812, óleo sobre lienzo, 162 x 107 cm, colección particular. © TDR.
96 FRéDéRIC JIMéNO SOLé do los franceses se volcaron hacia su propia interpretación del clasicismo para renovar su propia manera de pensar lo religioso. Técnicamente, la proximidad estética entre Goya y el tándem francés Houasse/Subleyras es sumamente sugerente: figuras escultóricas, colores fríos, metálicos, con gamas cromáticas a veces muy limitadas, claroscuros potentes, con toques a veces más velazqueños. Si los franceses se interesan por Poussin o Le Sueur, los españoles, en un fenómeno análogo pero más limitado, se interesaron por Velázquez y Ribera. La distancia estética entre Goya y los dos pintores españoles más influyentes coetáneos, Maella y Bayeu, es muy notable.56