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todo «conocerse a sí mismo». ¿Desde qué otro punto si no se puede co­ menzar? El hermetismo también sostiene «que lo que está arriba se ase­ meja a lo que está abajo» y viceversa, «a causa de la perfección de la cosa una». En consecuencia a través de la introspección se alcanza la visión de lo universal, haciendo uso de lo conocido para explicar lo desconocido.

Permítasenos aplicar la analogía alquímica que utilizamos en el úl­ timo capítulo a una escala macrocósmica, y asignar a Dios — es decir, a Dios el creador y demiurgo, no al Dios Absoluto que no tiene participa­ ción en la Historia— el papel del alquimista. Toda la raza humana, en cuerpo y alma, es por lo tanto su Prima Materia. En esta primera mate­ ria prima yace oculto el germen o destello de luz divina que, si se cultiva adecuadamente, se puede manifestar como la piedra o tintura filosofal, capaz de transformar cualquier metal en oro. De este modo la raza hu­ mana podría, si el experimento triunfa, convertirse en el agente de trans­ mutación de toda la Tierra, y más también.

El alquimista es el hombre más paciente. Día tras otro, trabaja en la sus­ tancia que ha obtenido con muchísimo cuidado: alimentándola, cocinán­ dola, reduciéndola a un polvo seco y reviviéndola con rocío y extractos de plantas verdes. Está siempre en adoración, atento a la configuración de las estrellas y los planetas. A veces tiene que esperar todo un año a que arribe la estación propicia para una operación determinada, en otras ocasiones ha­ brá de aprovechar la hora y el minuto precisos o estará perdido.

Estos «años» y «días», cuando se trasponen a un tiempo más amplio, son bien conocidos por parte de la ciencia esotérica que estudia los ciclos cósmicos. Los griegos y los romanos tenían conocimiento de un Gran Año (magnus annus), su mayor unidad de tiempo, que se aproxima al pe­ ríodo de precesión de 25.920 años solares. Los «doce meses» de este año tienen una duración de alrededor de 2.160 años solares, y a su vez se co­ nocen como edades astrológicas que reciben su nombre según la conste­ lación del Zodíaco en que salga el sol durante el equinoccio de primavera. Las edades más recientes son la de Taurus (aproximadamente, el cuarto y tercer milenios a.C.), la de Aries (segundo y primer milenios a.C.), y la de Piscis (los primeros dos milenios d.C.), que finaliza ahora para dar co­ mienzo a la edad de Aquario.

Cada una de las civilizaciones y períodos culturales que han florecido sobre la faz del planeta han durado un período de tiempo determinado, luego decaen y desaparecen. En su gran Study of Histoiy, que es entre las

obras exotéricas de historia universal la más cercana a los modelos eso­ téricos, Amold Toynbee reconoce que éste es el ritmo que predomina en el pasado. Pero qué son estas civilizaciones para Aquél ante cuya vista «mil edades» son como «un tarde que se ha ido». Son su día de trabajo. Cada mañana el alquimista tiene algo que hacer en su laboratorio. Cada noche, cuando acaba el día de trabajo, desciende el olvido. Algunos días son una simple repetición de lo que se ha hecho el día anterior, y así du­ rante infinitos meses. (Piénsese en las civilizaciones casi estáticas de Egipto y China.) Otros días las cosas suceden con mayor rapidez: los contenidos del alambique se pueden transformar de súbito ante sus propios ojos.

El trabajo realizado un día como ese hará que la materia cambie para siempre. Éstos son los días memorables que marcan el progreso de la «Gran Obra». Un día, cuando se produce la putrefacción, como ha de su­ ceder, toda cosa se convierte en un revoltijo fétido y hediondo. No obs­ tante mediante un lavado diligente y una suave cocción esta vista horri­ ble y deprimente cambiará en algo de reluciente blancura, sobre la que la «cola del pavo real» puede centellear con su juego divino de colores, y de la que un dulce perfume vendría a elevarse. ¿Es que acaso no se pue­ den concebir civilizaciones y períodos culturales —días en la vida de la humanidad— que se correspondan con todos estos estadios?

Es obvio que nuestra civilización actual marca uno de esos días cru­ ciales, en los que la Obra o bien sigue adelante hacia una nueva fase, o bien — para decirlo claramente— el recipiente calentado más allá de su capacidad de resistencia, le explotará en la cara al alquimista. Luego, ten­ dría que comenzar de nuevo, algo que sin duda alguna está preparado para hacer puesto que su paciencia es inagotable. Y si lo que Platón cuenta de la Atlántida es cierto, ya ha presenciado esto antes.

Sin embargo, en este «año» hay una diferencia. Podemos suponer que durante la edad anterior del mundo a la que los esotéricos llaman Adán- tida, el Alquimista trabajaba según el método más usual que se conoce como «la vía húmeda», mientras que ahora sigue «la vía seca». Esta última es un proceso mucho más rápido que arrojará grandes resultados si surte efecto, pero que resulta un proceso en extremo arriesgado debido a las al­ tas temperaturas a las que somete a la materia que está en el recipiente sellado. Por esta causa la amenaza no proviene ahora de las aguas que inundaron la Atlántida sino de la transmutación incontrolable de ele­ mentos en una explosión nuclear.

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La elección de la vía seca es responsable de una aceleración sin pre­ cedentes de los acontecimientos históricos durante los últimos quinientos años solares (una semana del tiempo cósmico). También es evidente la razón por la que el propio Alquimista ha estado, al parecer, ausente du­ rante tanto tiempo que mucha gente creía que había muerto o que nunca había existido. Pues la vía seca requiere que el crisol se caliente despia­ dadamente, y no se le puede suministrar a la materia que está dentro ni rocío ni plantas verdes. Parece que el Alquimista realizó su última inter­ vención en el siglo vil d.C., con la revelación de la religión islámica que se considera, con razón, la última del ciclo. Ahora espera los aconteci­ mientos dentro del frasco que, o bien le permitirán abrirlo de nuevo triun­ falmente, o bien significarán la ruina de toda su obra hasta el momento. En buena medida eso dependerá del comportamiento de la materia misma, sobre la que tiene poco control, pero que se rige por las estrellas y por el grado en que ha sido previamente preparada. De todos modos resulta difícil imaginar el período después del 2000 d.C.

La civilización occidental es verdaderamente diferente del resto de las civilizaciones conocidas, y los esotéricos tienden a reaccionar ante esta di­ ferencia de una de las dos posibles maneras. O bien son «tradicionalistas», y la contemplan como una anormalidad, por no decir monstruosidad (en palabras de René Guénon), que sólo se pudo haber producido al final de un ciclo oscuro (el Kali Yuga del hinduismo, La Edad de Hierro de los

griegos). O son «evolucionistas», para los que la experiencia occidental, a pesar de todas sus aberraciones, es un estadio necesario en el desarrollo de la humanidad como un todo. El primer grupo se lamenta del mate­ rialismo y el secularismo occidental, de la decadencia de las religiones tradicionales, de la pérdida de certidumbre filosófica. El segundo ensalza el surgimiento de la conciencia individual, la libertad respecto al dogma, la conciencia global. Mi analogía alquímica intenta mantener la tensión entre estas interpretaciones opuestas sin decidirse por ninguna, porque considero que esta posición posibilita una interpretación más productiva que una toma de partido dualista. El estadio de la Gran Obra en el que nos encontramos está, hablando en términos colectivos, lleno de oscuri­ dad — la de la ignorancia humana de su verdadera naturaleza— y de putrefacción, con el consiguiente sufrimiento tanto del hombre como de la tierra que pisa. Pero a él lo han puesto en esta situación de manera deliberada (¿pues no está incluso el Kali Yuga regido por una diosa?) de

tal modo que una nueva Edad de Oro que puede surgir, sería diferente de la anterior.

AI llegar por fin al momento de revisar la historia de la música occidental, encontraremos argumentos para sustentar tanto la visión tradicionalista como la evolutiva. La primera señala que el desarrollo de la música en Oc- ddente ha sido en su conjunto anormal en el contexto de la música mun­ dial. ¿Pero no ha de ser bien redbida la anormalidad que produjo a J. S. Bach, Mozart, Beethoven? Y sin embargo ¿cuántas personas en realidad se alegran del curso que la música ha seguido en el siglo XX? A juzgar por la asistencia a los condertos de música clásica (la música popular es otro tema), muy pocas. La mayor parte de los amantes de la música habitan en un museo musical que dejó de hacer adquisidones alrededor de 1910 . Tal vez algo ha ido muy mal. ¿O es que la gente en su conjunto simplemente no comprenden un arte que ha devenido demasiado abstruso?

Debemos comenzar con volver la vista atrés hacia la Edad Media temprana, antes de que se produjera el proceso de aceleración cultural. En esa época los estilos y usos de la música eran fijos, conformando un marco al que se ajustaban los artesanos en su trabajo sin que se indujera al individuo a realizar cambios significativos en el arte. La música estaba sometida a las funciones tradicionales de la plegaria, el canto y la danza, no existía por sí misma. Es verdad que se reconocía que algunos compo­ sitores y cantantes eran mejores que otros, del mismo modo en que al­ gunos alfareros hacían vasijas más hermosas y mejores que otros; pero la música, del mismo modo que las vasijas, se hacía para ser usada, y no para ponerla sobre un mantel o hacer de ella una pieza museística. Si ha­ bía un tipo de polifonía o contrapunto, como al parecer hay en toda cul­ tura,1 era más una cuestión del intérprete que del compositor. Un canto llano, o una melodía bailable, una vez memorizadas, se podían adornar agregando otras melodías sin que hubiera necesidad de escribirlas. La música no residía en el pergamino sino en la memoria: la memoria an­ cha de la tradición oral. De ahí que se haya perdido en su mayor parte.

Esta situación presenta muchas ventajas. Tal vez la mayor de ellas es que con frecuencia el compositor, el poeta y el cantante, son una misma

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persona, permitiendo que la inspiración descienda de manera espontánea en cualquier momento de la obra, incluso en la representación. Reliquias de esta unidad permanecerán durante mucho tiempo: pienso en los gran­ des compositores del Renacimiento en el Norte — Dufay, Obrecht, Oc- feeghem, Josquin Desprez— todos ellos cantantes profesionales: en Cac- cini y Dowland alrededor del año 1 600, que escribían su propia poesía y cantaban al mismo tiempo que se hacían acompañar del laúd. Pero desde finales del siglo xvil en adelante, cuando el compositor se convirtió en un típico virtuoso del teclado, esta herencia «órfica» se pierde, y los pro­ pios compositores vinieron a representar la retirada del Alquimista divino de la participación activa en su obra. Del compositor como imagen de la deidad que crea a través del sonido de su propia voz, pasamos a la ima­ gen dieciochesca de Dios como supervisor de un universo que funciona como un mecanismo de relojería, igual que el mecanismo complejo pero impersonal del órgano, el clavicémbalo o el piano. Aún después, el com­ positor sería más frecuentemente un conductor (el Creador como dicta­ dor), sino es que escribe las partituras para que otras personas actúen se­ gún sus directrices como siervos de un burócrata distante. Es posible que esto arroje una luz nueva sobre los poetas-compositores del Folk y el Rock

que no sienten vergüenza en cantar, y son los únicos clásicos universales de nuestro tiempo.

En la última parte del siglo XII se inventó un nuevo tipo de arquitec­ tura y de música en los alrededores de París. Cuando el abad Suger po­ nía en práctica sus ideas en la iglesia abacial de Sant Denis, en Notre- Dame de París, un maestro que conocemos bajo el nombre de Leonin componía un Magnus liber organi, el «Gran libro del órganos, consistente

en arreglos de cantos llanos en una polifonía de dos partes, para los ser­ vicios religiosos en el transcurso del año litúrgico. Con anterioridad ha­ bían aparecido vestigios de cada uno de los dos estilos, pero no se pue­ den encontrar precedentes de proyectos de esta magnitud y de la seguridad con que fueron ejecutados. Y, para fines del siglo, había en­ contrado un sucesor para que proyectara estos comienzos de una forma que bien podemos denominar clásica: Suger de Sant Denis en la nueva catedral de Chartres (reconstruida a partir de 1194), y Leonin en Perotin, quien conigió y amplió el Magnus liber organi. La nueva catedral logró

alzar una bóveda de una amplitud y altura nunca antes alcanzada, y ho­ radar los muros con medio acre de vitrales. Perotin superó la obra de Le-

onin escribiendo el Organum en tres y cuatro partes, utilizando una es­

cala temporal que nunca antes (y pocas veces después) ha sido igualada en su prolongación de las melodías del canto Uano que le siivieron de base, abriéndolas, por decirlo así, a la luminosidad de su contrapunto. Si Europa fuese la India, o el antiguo Egipto, el desarrollo de la música y la arquitectura se habría detenido entonces durante al menos quinientos años para que se pudieran digerir las implicaciones de estos nuevos estilos. Por supuesto que no fue así. En el siglo xm y los primeros años del xiv fue el motete el que se convirtió en laboratorio para experimentos de todo tipo en el ritmo, la armonía y la disposición de las letras. Tal vez la más artificial de las formas musicales, y la más difícil de apreciar en nuestro tiempo, el motete típico coloca una frase de canto llano, sin sus palabras, en un ritmo repetido con regularidad, y le añade dos partes más altas, que pro­ gresan algo más rápido y que tienen cada una su propio texto (las mots

de la que el motete recibe su nombre). Los textos pueden estar en latín y ser de carácter religioso, o en francés y ser amorosos. Con frecuencia uno es de cada tipo, y se cantan de manera simultánea. A veces existe un vín­ culo con las letras originales del canto llano que se ha tomado pero por lo general no es así.

Nadie que escuche un motete por primera vez puede separar los dos poemas simultáneos, o percibir la estructura rítmica subyacente. ¿Acaso fueron escritas estas composiciones para expertos que estaban deseosos de esforzarse en comprender cómo todas estas partes se organizaban en una misma composición mientras que otros amantes nobles de la música se contentaban con escuchar canciones monofónicas de Troubadours y Trovéres'í No sabemos: todo lo que tenemos son los manuscritos, conser­

vados en perfecto estado con los errores sin corregir, como si fueran tra­ tados como «libros de mesa de café» y nunca se hubiesen cantado. Es po­ sible que, como sucede con las composiciones vanguardistas del siglo xx, estas obras fueron objeto de un vivido interés por parte de otros compo­ sitores, teniendo una gran importancia histórica pero dejando indiferentes a la mayoría de los amantes de la música.

Philippe de Vitry, uno de los compositores de motetes, era muy cons­ ciente de la significación histórica de su obra. En su tratado Ars Nova (c..

1325), inicia una serie de manifiestos que anuncian la creación de una «nueva música» que continúa hasta el día de hoy. Pero cada «nueva música»

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provoca a los defensores de lo viejo, y en este caso el tradicionalista fue Jaques de Liége, autor del más extenso de los tratados de música medie­ val, el Speculum musicae, (entre i3 2 5 y i3 5 o ) . Jacques lamenta el rechazo

de la vieja música de Notre-Dame {Organum y Conductus) en medio del

actual entusiasmo por las canciones seculares:

¿Acaso los modernos no utilizan los motetes y canciones de manera casi exclusiva, excepto para introducir interrupciones' en sus motetes? Ellos han abandonado muchos otros tipos de música, que no emplean de forma ade­ cuada como hacían los antiguos; por ejemplo, los organa mesurados, los or­ gana no mesurados en todo, y el organum purnm y duplum, que pocos de los modernos conocen; al igual que los conductus que son tan hermosos y pla­ centeros, y que son tan artísticos y deliciosos cuando están dividios en dos, tres, o cuatro partes; como las interrupciones de dos, tres, y cuatro partes. En­ tre estos géneros de música los viejos cantantes alternaban su tiempo; en ellos se basaban; en ello se ejercitaban; en ellos se complacían, y no sólo en can­ ciones y motetes.2

Jacques hacía un alegato a favor de la polifonía sacra en una época en la que los compositores se ocupaban de las formas seculares casi en exclusiva. Hay en realidad algo extraño en el hecho de que Francesco Landini, el compositor más importante de la Italia del Trecento y orga­ nista del Duomo de Florencia, haya dejado sólo canciones de amor se­ culares; y que Guillaume de Machaut, sacerdote y canónigo de Reims, haya pasado su vida creativa como compositor y poeta épico de poemas de amor cortés para varios reyes y aristócratas y que su única contribu­ ción a la liturgia fuera Messe de Nostre-Dame. Es posible que la Iglesia tu­

viera que rechazar un estilo musical que obedecía en exceso a impulsos seculares: a los de los compositores que se complacían en su propia in­ geniosidad (los motetes), y a la expresión del mundo perecedero de la emoción humana (las chansons y la canzone).

Esta exploración continuó a fines del siglo xiv con las escuelas ma- nieristas de Francia e Italia. Fascinados por la confluencia de sus respec­

2. Citado en Strunk, pág. 185.

* Se trata de un recurso propio de la música medieval. Consistía en la interrupción de la voz mediante una ruptura de la línea melódica. (N. de los t)

tivos estilos nacionales, los compositores hicieron de cada canción un es­ tudio exagerado en una sola dirección: en el cromatismo; en notas de ex­ traordinaria velocidad o lentitud: en explorar registros inusuales de voces: en los cánones de la escritura: en los ritmos complejos; en el uso del pen­ tagrama circular o de forma de corazón. El manierismo, o su pariente cer­ cano, la decadencia, es un modo válido de expresión artística que se alia con ciertas formas de erotismo que se concentran apasionadamente en cosas por lo general secundarias. Siempre acaece al final de un ciclo ar­ tístico después de que las posibilidades del clasicismo y el sentimentalismo se agoten. En el presente caso refleja el estado espiritual de Europa a fi­ nes de la Edad Media que tendría su momento crítico en el redescubri­ miento de la Antigüedad por parte del público del Renacimiento.