El segundo elemento constitutivo de la experiencia del cine es para Wenders la historia: “Mis historias comienzan siempre con cuadros, con lugares, ciudades, paisajes o calles. La belleza de estas imágenes o espacios percibidos consiste precisamente en su aislamiento, en su condición singular y separada que les confiere valor por sí mismos, en una extraña intuición que podríamos llamar carencia de sentido. El sentido vendría aquí determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede ya estamos en el terreno de las historias: las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en su singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie, y es así que podemos distinguir las historias propiamente dichas de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no tienen relación en una narración.”120
El nivel que dentro de la propuesta Deleuziana permitiría realizar o alcanzar dicha historia, es el del guión técnico. El guión técnico es la determinación del plano, y el plano, la determinación del movimiento que se establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto121. El guión técnico prefigura las
relaciones posibles planteadas a partir del encuadre, el guión técnico prepara la acción que finalmente la historia más las imágenes fijas harán imagen movimiento en el montaje filmación / proyección.
La palabra guión parece más acertada a la definición que la de historia por cuanto el guión técnico no es la historia, esta es mucho más el resultado. De la misma manera que la toma no es la historia ni la imagen, es el recurso para llegar a ellas.
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SOBRE LOS ESPACIOS, José L. PARDO. Ediciones del Serbal, Barcelona 1991 p. 11
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Otros autores como Dominique Villain122 dan al guión una definición y un sitio importante dentro de la
cinematografía; esta autora propone tres fases de trabajo para la realización de una película definidas como guión, rodaje y montaje; el guión, que es lo que por ahora se está tratando es considerado como un momento de carácter literario que complementaría el ejercicio pictórico, arquitectónico o fotográfico que supondría la definición de la imagen movimiento.
Una de estas etapas, casi siempre la primera cronológicamente definida (pero no necesariamente) y que se considera preliminar a la acción propiamente cinematográfica es aquella dentro de la cual se prefiguran los componentes de la acción a través de la creación de un guión; este guión, que no corresponde exactamente con la propuesta de Deleuze es la manera describible de acceder a la realización; por tanto y antes de entrar propiamente en el sentido Deleuziano dado al guión técnico es práctico entender lo que mínimamente interesa al guión y principalmente, lo que comúnmente se entiende por Guión, de manera que al final se pueda explicar más claramente a que se refiere la interpretación de Deleuze.
Las directrices para el aprendizaje del arte del guión son de carácter narrativo y su materialización ha sido predominantemente literaria, lo cual no obstante, ha permitido la utilización de técnicas como la historieta o el cómic, el story board o simplemente el sketch, para fijar las líneas generales de construcción de la futura película.
El hecho de que sea el carácter narrativo, es decir literario y porque no decirlo, en algunos casos histórico, el que haya fijado la enseñanza de los modos de hacer el cine, ha despertado no pocos y justificados rechazos al guión y ha generado no pocos y definitivos aportes al modo de prefigurar la acción con un carácter llamado por sus creadores, como del más puro sentido cinematográfico.
El guión técnico no es de hecho un libro, aunque suele resumirse en la mayoría de los casos como tal. Tampoco es una guía o un camino imprescindible, como pudiera deducirse de su nombre – guión - y aunque algunos cineastas lo utilicen de esta manera, finalmente, tampoco está definida en él, la totalidad de la película; pues es imposible para sus medios limitados por fuera de la cámara, prefigurar lo que solo en la acción podrá definirse.
Para la elaboración del guión se requieren profesionales de muy diversas áreas: escritores, arquitectos, fotógrafos, administradores, dibujantes, publicistas y hasta expertos en negocios, en manejo de personal y en programación y organización de empresa; ¿porqué? Por que como mínimo se han de pensar anticipadamente muchas cosas, se han de proyectar, presupuestar y programar todos los aspectos propios de la realización de la película. Es posible sin embargo que el guión solo constituya una serie de indicaciones sobre un virtual trabajo de cámara y un lugar, incluso no determinado; pero no es usual dada la complejidad del trabajo cinematográfico donde el azar es omnipresente, que aquello que se pueda prefigurar sin prejuicio del azar propio de la acción, se deje al eventual acontecer.
El guión se define entonces en el ambiguo limbo del antes de; se podría decir incluso que construye la historia sobre la cual se realizará la película por cuanto puede prefigurar un hilo temporal con respecto al cual se moverán las acciones futuras para facilitar su encadenamiento, lo cual hace que muchos digan que hay un montaje del guión; también es posible que este hilo sea tan tenue que el guión prefigure, más que una posible temporalidad, una espacialidad; en este caso la guía técnica se refiere a la construcción de un espacio cinematográfico sobre el cual procederán ciertos ángulos de cámara, distancias y/o profundidades.
122 EL MONTAJE, Dominique VILLAIN. Cahiers du cinema 1991. Traducción al castellano publicada en: El montaje, editorial cátedra, Madrid 1994, página 7.
El guión puede igualmente referirse a una narrativa, sea en forma de diálogo asignado a unos personajes definidos por el autor, a unas acciones específicas que dichos actores, independientemente del diálogo, han de desarrollar para garantizar la presentación de un drama o conjunto de acontecimientos, o simplemente a un carácter narrativo dado a la continuidad del espacio – tiempo sobre el cual interactúen personajes y escenarios.
Ha sido este carácter narrativo del guión el que ha permitido estrechar la relación entre cine y literatura y el que le ha brindado a la realización cinematográfica su más extendido campo de acción en el ejercicio de visualizar la novela o filmar el texto o la arquitectura. Es curioso como la gran mayoría de los críticos coinciden en que esta es una de las tareas más difíciles y arriesgadas del cineasta, uno de los campos en los que más fácilmente se equivoca y finalmente el trabajo a través del cual se desfigura más fácilmente la esencia del cine y de la novela o mejor de la literatura.
De esta primera aproximación al guión surge igualmente uno de los más difíciles malentendidos de la práctica del cine. Hacer cine no es cuestión de escribir: no necesariamente de un buen guión sale una buena película, tanto como de un mal guión, es fácil obtener una mala película.
Ver una película no es como leer un libro, hacer una película no es como escribir un libro, el texto cinematográfico no es de carácter literal, ni literario, no se construye dentro de una sucesión alfa - numérica de carácter gramaticalmente cerrado sobre las variaciones y/o permutaciones posibles entre los 28 elementos de un abecedario.
Las unidades de construcción del ejercicio cinematográfico y correspondientemente a esta primera etapa del guión, (independientemente de la cuestión de si constituyen un lenguaje o no) es claro que no son las palabras, las frases o tan siquiera los enunciados.
Lo que Eisenstein reprochaba a Kuleshov y a todos los que ven en el cine un encadenamiento de unidades lingüísticas123 es su literalización, asimilable a una congelación de las estructuras que sería en principio
imposible dentro de la dialéctica del cinematografista ruso. Las partes heterogéneas a las que se refería la construcción del ejercicio de encuadre han de pensarse dentro de la dinámica finalmente homogénea del todo, o al menos, como se decía, superficialmente homogéneas.
El guión por tanto ha de ocuparse de prefigurar la heterogeneidad para aproximarse a la homogeneidad. Es por ello que el guión no es solo un ejercicio literario, pictórico, económico, fotográfico, histórico, escenográfico, sino que es todos ellos en su encadenamiento orgánico, constructivo y construíble pero no edificable ladrillo a ladrillo, sino pensado ya en las partes desde el primer momento de las posibilidades del encuadre, en el cual se señalan, dentro del universo de todas las opciones posibles, aquellas que prefigurativamente servirán a la búsqueda y realización, tanto en el rodaje como en el montaje de la tarea del cineasta.
Algunos autores, bajo una tutela que se dice técnica y pedagógica reducen el guión a un ejercicio literario desde el cual se ha de facilitar la redacción y logro de objetivos del realizador, otros sin perder de vista los factores pedagógicos, incorporan algunos pequeños niveles de complejidad que la práctica y la experiencia de cada creador han de ir multiplicando, sin que en esencia se pierdan estos comienzos fundamentales; se puede citar por ejemplo la propuesta de V. Selinguer124, quien dentro de un sencillo esquema didáctico,
123 EL PRINCIPIO CINEMATOGRAFICO Y EL IDEOGRAMA 1929, S. EISENSTEIN. Publicado en Teoría y técnica cinematográfica. Editorial RIALP S.A. Madrid 1999 p. 91
124 LOS SECRETOS DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO, Valeria SELINGER, Grafein Ediciones, colección escritura creativa, Barcelona 1999
propone los aspectos fundamentales y constitutivos del trabajo del guión; para su realización se recomiendan algunos pasos previos a la escritura que finalmente, es uno (pero solo uno de muchos) de los objetivos del guión.
Delimitar el objetivo general (de la obra) y los temas (necesariamente relacionados), delimitar el objetivo de cada tema, definir (cuantitativamente) los tiempos que se emplearan para el desarrollo de cada tema, (definir el público) definir el destinatario es una de las premisas del ejercicio retórico, establecer un plan de subtemas y puntos secundarios necesarios para la elaboración del contenido. Establecer un orden para estos subtemas, seleccionar y revisar las fuentes y la bibliografía, Desarrollar un programa de control sobre el avance de estos puntos.
Hasta este puntos se puede ver que son recomendaciones de carácter metodológico que tanto valdrían para realizar un guión, como una novela o una monografía sobre un tema de ciencia; Quizá por ello la autora antes de finalizar enfatiza lo que es particular de este trabajo: recordar que aquello que se transmitirá se podrá ver y/o oír (y sentir), por tanto, la escritura es audiovisual, se escribe siempre en presente y lo que se escribe es la acción; se escribe, no se describe. Podría estudiarse el caso de numerosos directores, entre ellos el propio Eisenstein o más actualmente los hermanos Andy y Larry Waschowsky, creadores de Matrix125 (1998), ellos antes que escritores fueron y son dibujantes con
dominios más propios de la imagen movimiento que de la literatura, que finalmente se convierte en un instrumento más, aunque esta afirmación se granjee la crítica de quienes aún aprecian una buena película por sus diálogos.
Regresando a la cuestión del guión hay que acentuar que es el guionista quien determina lo que puede hacerse y lo que no, su trabajo marca la diferencia entre la literatura de ficción y la realidad de la realización. Por esto en el guión se deben prefigurar las actividades técnicas, logísticas, presupuestales si es del caso y finalmente, determinar detalladamente todas las posibilidades de la cámara, en cuanto a punto de vista, posición, velocidad y distancia focal.
Como puede verse el punto de partida de V. Selinger, al dividir la aproximación a la película en temas y subtemas es de carácter literario, tanto como lo es la definición de la principal característica del ejercicio guionístico: escribe, no describe, un conjunto de posibilidades.
Quizá desde la misma perspectiva con la cual da inicio Aristóteles a la Poética126 se pueda definir la
búsqueda inicial de temas y subtemas, como un esfuerzo por cerrar, dentro del amplio horizonte de posibilidades, el campo de acción del argumento, del cual el guión se ocupará, pero es importante hacer notar como, a continuación, es la definición de los tiempos el factor decisivo para estructurar el ritmo de la película, aunque aún de una manera muy general.
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Uno de los motivos dominantes en el cine de última generación es la adaptación literal al cine de clásicos del mundo del cómic; en el caso de MATRIX la película adopta mecanismos vanguardistas tanto del cómic como del campo cinematográfico para explorar modelos espacio temporales a los diferentes dentro del ejercicio de cámaras tradicional. Es redundante, pero muy significativo que el tema de la película cuestione la dimensión virtual dentro de la cual las imágenes enmascaran la existencia cotidiana, a pesar de que la denuncia no sea capaz de mostrar el mundo de pesadillas más que a través de otra máscara, como es la idea de la lucha del hombre y la máquina.
126 POÉTICA, Aristóteles. Icaria Editorial, 4ª edición, Barcelona 1998.
El término empleado por Aristóteles (al referirse al cómo deben construirse los “argumentos”), se presta a varias traducciones. Hemos evitado el término, frecuentemente empleado por traductores de, fábula, que se presta a confusiones, y en su lugar usamos ya argumento, ya obra o ya tema, términos que cubren muy bien, según el contexto, la expresión del autor. José A. Clota, traductor.
El movimiento, podrá ser fruto del manejo de los tiempos aplicados a los temas o más detalladamente a los subtemas y finalmente a los planos y secuencias, de manera que la película, además de buscar el desarrollo de una fábula o de un argumento, lo haga a partir de la presentación de esta fábula durante un tiempo predeterminado.
La tercera premisa, la que estipula la consideración del espectador o del público, es la primera del ejercicio retórico127, en el cual se precisa el requerimiento de por lo menos dos para desarrollar un diálogo (dialogía)
y la primera parte de la comprensión o de la comunicación es re - conocer al interlocutor, sea un individuo particular, un grupo o un conjunto de oposiciones a las cuales el orador ha de unificar en su discurso. La definición de una bibliografía que algunos pedagogos recomiendan intensamente para documentar el guión ha de comprenderse mejor como el manejo de unas fuentes a través de las cuales el realizador pueda sentir que su trabajo pertenece a una dimensión de carácter científico. El trabajo cinematográfico no siente temor de reconocer que se fundamenta sobre otros trabajos a los cuales recurre ya como soporte técnico – temático en consultorías o como ejercicio intertextual a través del cual se puede citar, estéticamente, otros puntos de vista, otras películas, otros libros, etc.
Sin embargo, tal y como se ha dicho desde el comienzo, la especificidad del cine, al ser la del movimiento, refiriéndose a la presentación de un todo y de una partes, no tiene suficiente con una realización literaria, por suficiente y detallada que esta pueda ser.
Para Campos Martínez128 el guión es realmente un pequeño conjunto de trabajos que se agrupan bajo este
nombre aunque siempre con el común denominador del lenguaje escrito: El trabajo del guión comprende para él las siguientes etapas: Sinopsis, tratamiento, guión literario y guión técnico.
La Sinopsis es el guión en pocas líneas
El Tratamiento es una sinopsis presentada literariamente, contiene las primeras aproximaciones cinematográficas al tratamiento de la película
El Guión literario, está dividido en planos, escenas y secuencias, construye el diálogo y aporta los perfiles de los caracteres de los personajes, el clima de la acción, el tipo de ambiente espacial, etc. Con este se puede pasar a la construcción del guión técnico.
El guión técnico presenta la obra únicamente desde la perspectiva cinematográfica, aproximándose a los posibles problemas técnicos y estéticos que se suscitarán en la puesta en imágenes del relato. Suele presentarse en dos columnas en las que se presentan sincronizadamente imagen y sonido.
La posición de los directores frente al guión oscila entre aquellos como Pudovkin o Hitchcock que se aferraban a sus directrices de hierro viéndole incluso como la predeterminación o puesta en imágenes del montaje, y aquellos como Eisenstein, Fellini u Orson Welles que preferían la improvisación y el descubrimiento de la obra sobre la marcha, principalmente para el proceso de rodaje, si bien el montaje, como se verá en el caso de Eisenstein, estuviese matemáticamente calculado. De la misma manera se puede decir que el guión puede ser original para la película o adaptado de otra obra escrita o teatral, refiriéndose a la procedencia del texto a trabajar.
127 L’EMPIRE RHÉTORIQUE , C. PERELMAN. Librairie philosophique J. Urin París 1977
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Sin embargo, si es cierto que el cine opera como una selección y un ordenamiento de lo real129
estableciendo una especie de fotogenia a través de la cual el mundo y las cosas se revelan en facetas desconocidas, a la par que ocultan aquello que no se quiere mostrar, entonces es posible que no sea suficiente con determinar una historia, pues así como una imagen vale más de mil palabras, ni mil palabras podrían sustituir cierta imagen.
Por ello podría decirse que si hay una labor primaria y fundamental que ha de determinar el guión técnico esta ha de ser la de establecer los planos, como los componentes básicos de esa realidad espacio temporal que la película quiere constituir. Y los planos dependen de la cámara, estable o en movimiento. Uno de los aspectos que se ha dejado aparentemente de lado en este reconocimiento de la cinematograficidad ha sido el del papel que juega la cámara como aparato perceptivo – proyectivo, es decir constitutivo de la cinematograficidad; en 1947 Alexander Astruc130 decía que si se hacía una historia de la
cinematografía tendría que ir de la mano de una historia de la técnica cinematográfica y esta sería como una historia de la liberación de la cámara; por ello, cuando se hace referencia al guión técnico no ha de olvidarse que este segundo componente se refiere a una tecnología y por consiguiente a una industria que es coadyuvante en el desarrollo de la cinematograficidad.
La cámara ha cambiado lo suficiente desde los Lumiére como para ganar de tal manera en autonomía que pueda llegar a ser invisible y participar de forma prácticamente desapercibida dentro de la acción. En este caso habría que referirse principalmente a las tecnologías digitales, que aunque no dependen de un registro de imágenes un una banda de cinta impresionable por la luz y que luego ha de procesarse en el laboratorio, aún codifican la información digitalmente obtenida de esta misma manera, es decir en fotofragmentos, o en unidades que almacenan los “datos” correspondientes a cada fracción de movimiento. Estas partes se ponen en movimiento y en relación con un todo que es la película; cómo se logra cada parte y cómo se logra el todo, es lo que define el guión técnico.
Esta es la principal diferencia con la consideración tradicional del guión, pues en tanto que este veía y ve la totalidad de la película como centrada en el ejercicio narrativo de lectura y reconocimiento de la