i nterpretAción y Artes mArciAles

Esta tesis doctoral plantea una simbiosis entre dos disciplinas que en apariencia son muy diferentes: las artes marciales y la interpretación.

Para afrontar adecuadamente la interacción entre estas dos disciplinas es necesario analizar primero cada una de ellas por separado y analizar sus elementos fundamentales, a partir de los cuales podrá estudiarse la manera en que las artes marciales pueden complementar el trabajo del actor.

1.1. soBreelArtedelAinterpretAción

1.1.1. perspectivAssoBrequéesActuAr

Al trabajar sobre el arte de la interpretación conviene aclarar qué es interpretar. Los estudiosos, creadores de las distintas técnicas y métodos de interpretación, habitualmente han definido la acción de interpretar no en base a la actividad en sí, sino en relación a su propia aproximación a los problemas de la actuación.

De esta manera Mamet [2011: 11-12], alumno de Meisner, manifiesta su rechazo general a las escuelas y métodos de interpretación.

«Como maestro, director y dramaturgo he trabajado, al igual que hacían mis maestros, para comunicar mi visión a los actores. He tenido la fortuna de disponer de mucho tiempo para hacerlo, casi treinta años, y que mis puntos de vista

han sido aprendidos y dirigidos hacia la interpretación en el escenario delante de un público que había comprado su entrada. Eso es actuar, representar una obra delante del público. El resto son sólo ejercicios. Y me he dado cuenta de que la vida en la academia, en el instituto, en las escuelas, aunque sea encantadora y confortable, está tan alejada de la vida (y del trabajo) del actor como el aerobic lo está del boxeo.»

Mamet tiene una actitud prosaica ante la interpretación. Manifiesta que el actor tiene que limitarse a “hacerlo lo mejor posible” [2011: 53] e ir mejorando a través de la práctica. No aclara, sin embargo, cuáles son los conocimientos que el actor adquirirá en el proceso, más allá del buen hacer en su profesión.

Para él la interpretación consiste en [2011: 51] «comunicar la obra al público», sin otros elementos como la emoción, el personaje, etcétera.

Zarrilli [2009: 41] en el capítulo «What is the actor’s work?» de su obra, no aporta una definición de lo que es actuar, aunque sí aporta una idea muy interesante para el debate, en referencia a la relación del trabajo del actor con su visión sobre la interpretación. Cita su propia obra Acting

(Re)Considered¸ (2002, p. 3) cuando dice:

«Every time an actor performs, he or she implicitly enacts a “theory” of acting — a set of assumptions about the conventions and style which guide his or her performance, the structure of actions which he or she performs, the shape

that those actions take (as a character, role or sequence of actions as in some performance art) and the relationship to the audience.»

‘Cada vez que un actor actúa, él o ella encarna implícitamente una “teoría” de la actuación: un conjunto de asunciones acerca de las convenciones y estilo que guía su representación, la estructura de las acciones que ejecuta, el aspecto que toman esas acciones (como un personaje, rol, o una secuencia de acciones en algunas artes performativas) y la relación con la audiencia.’

A estas asunciones añade también otras: «body, mind, their relationship, the nature of the self, the inner experience of what the actor does — often called emotion or feeling» (‘cuerpo, mente, su relación, la naturaleza del yo, la experiencia interna de lo que hace el actor — a menudo denominada emoción o sentimiento’).

Stella Adler [2000: 18] también destaca la importancia de las características individuales de cada actor como valor en el arte: «Every person has his norm. And in that norm every person is a star. […] Only you can be you» (‘Toda persona tiene sus reglas. Y en esas reglas cada persona es una estrella. […] Sólo vosotros podéis ser vosotros’). Si bien la asociación que hace Zarrilli entre formas de interpretar y teorías de la interpretación resulta interesante, ya que condensa la importancia de la individualidad en el trabajo del artista, no hay nada en ello que parezca específico del trabajo del actor, y bien podría aplicarse al resto de las artes. Ni tan siquiera la importancia del cuerpo en el trabajo es exclusiva del intérprete, ya que también influye en el trabajo artístico de los bailarines, por poner un ejemplo.

Yoshi Oida [2010a: 23-25] considera que el actor es alguien que puede, en colaboración con la imaginación del espectador, manifestar «algo más». Añade:

«Para que esto ocurra, el público debe ignorar totalmente lo que el actor está haciendo. Los espectadores deben ser capaces de olvidar al actor. El actor debe desaparecer. […] Yo prefiero este tipo de actor […], el actor que se hace invisible.»

Para Oida el actor pone su arte al servicio del público para proyectar sobre su imaginación aquello que no existe. Todos sus recursos y su técnica deben ir enfocados a ese fin. El actor no debe lucirse sobre el escenario sino llevar la atención del público lejos de sí mismo. Es por ello que este actor debe ser “invisible”.

Michael Chejov [2006: 46-47] parte de un teatro cuya principal función es:

«…obtener ciertos impulsos particulares para enriquecer la experiencia propia. El final consistirá en enriquecer la vida que nos rodea asumiendo todas las experiencias que el ser humano va siendo capaz de acumular; enriquecernos con ideas, emociones e impulsos de gran valor que se vehiculen a través del teatro.»

El teatro entonces nos permite asumir experiencias a las que de otra manera no tendríamos acceso. Viendo Hamlet absorbemos la experiencia del joven príncipe que ha perdido a su admirado padre, la del envidioso hermano del monarca que lo ha matado, la de la joven dama enamorada que se ve abandonada por el príncipe y por su familia. Podemos vivir la experiencia de todos aquellos que nunca seremos. Esto es aplicable tanto al espectador como al actor

mismo, ya que en el proceso del montaje teatral, también el intérprete asume estas experiencias, aunque de manera distinta. Donnellan [2005: 1-2] comienza su libro relacionando la actuación con la tendencia innata a la imitación.

«A baby is born not only with an expectation of ‘mother’ and ‘language’, but also with an anticipation of ‘acting’; the child is genetically prepared to copy behaviours that it will witness. The first theatrical performance a baby enjoys is when its mother acts out appearing and dissapearing behind a pillow. […] After a while the child will learn to be the performer, with the parent as audience […]. We develop our sense of self by practising roles we see our parents play and expand our identities further by copying characters we see played by elder brothers, sisters, friends, rivals, teachers, enemies or heroes. […] Acting is a reflex, a mechanism for development and survival. This primitive instinct to act is the basis of what is meant by ‘acting’ in this book. It is not ‘second nature’, it is ‘first nature’…» ‘Un bebé nace no sólo con una expectativa sobre “madre” o “lenguaje”, sino también con una anticipación de “actuar”; el niño está preparado genéticamente para copiar comportamientos que presencie. La primera actuación teatral que el bebé disfruta es de la su madre apareciendo y desapareciendo tras una almohada. […] Después de un tiempo el niño aprende a ser el actuante, con sus padres como público […]. Desarrollamos nuestro sentido del yo practicando roles que vemos actuar a nuestros padres y expandimos nuestras identidades aún más copiando personajes que vemos actuar hermanos

mayores, hermanas, amigos, rivales, profesores, enemigos o héroes. […] Actuar es un reflejo, un mecanismo para el desarrollo y la supervivencia. Este instinto primitivo de actuar es la base de lo que es denominado “actuar” en este libro. No es una “segunda naturaleza”, es una “primera naturaleza”…’

Para Donnellan la base de la interpretación se encuentra en el juego infantil de imitación, que es el más poderoso de los mecanismos de aprendizaje. Como individuos jugamos a que somos otras personas o a que cumplimos otros roles. Actuar es para Donnellan una sublimación de este juego.

1.1.2. elArtedelAinterpretAción

Las perspectivas presentadas sobre la naturaleza de la actuación comparten la idea de que el actor se liga a una identidad que no es la suya, ya sea por imitación (Donnellan), en busca de nuevas experiencias (Chejov) o para que su propia identidad no interfiera con el espectáculo (Oida).

Las distintas escuelas de interpretación difieren en cuanto a la naturaleza de la relación entre actor y personaje.

Para Mamet y Meisner el actor se mantiene en todo momento distanciado de su personaje.

Stanislavski, en su primera etapa de trabajo, consideraba que el actor debía sentir los sentimientos del personaje a través de la “memoria emocional”, idea que constituye la base del trabajo de Strasberg en el Actor’s Studio.

En sus últimos años de investigación (de los que tenemos informes gracias, entre otros,

a María Knébel [2003]) buscó utilizar las acciones del personaje como medio para establecer el contacto entre sus emociones y las del actor que lo encarnase.

Oida, formado en la tradición del teatro clásico oriental, destaca la importancia del trabajo técnico. El actor utiliza el cuerpo y la voz como los utiliza el personaje. El público relaciona estos rasgos externos (gestos, posturas, inflexiones de voz…) entre sí y a través de ellos percibe al personaje.

De esta manera el personaje sería una creación de la mente del espectador, definida como un punto común a las acciones del actor. Cada acción va delimitando más el personaje, siempre que no ocurra nada que rompa la coherencia del mismo.

Es en el espacio común de todas estas perspectivas diferentes donde es posible encontrar una respuesta a la pregunta: ¿qué es actuar?

La actuación implica la existencia de una identidad alternativa, distinta a la del propio actor. Esta identidad es lo que denominamos ‘personaje’. En el proceso de representación el actor representa el rol de ese personaje. Dice sus palabras y ejecuta sus acciones. Esto no se aplica sólo a los profesionales del teatro, el cine o las series de televisión. También ocurre lo mismo con monologuistas, ilusionistas, cantantes…

Cuando Luis Piedrahita se sube a un escenario para hacer un monólogo o un truco de magia también hay una interpretación. Las acciones y las palabras no son las suyas propias. Sus chistes sobre las pilas gastadas y sus trucos de ilusionismo son un espectáculo que requiere de un personaje adecuado para su representación. ¿Acaso el misterio y la

melancolía del “lentidigitador” argentino Héctor Renato Lavandeira son suyos, o son los de un personaje llamado René Lavand? ¿Acaso se esconde en todos los conciertos de Silvio Rodríguez la mujer que le inspiró la canción Ojalá para que él pueda cantarla dirigiéndose a ella, o está interpretando a un yo pasado cuyo dolor por el abandono de su primer amor ya desapareció?

Cada método y cada actor afrontan este cambio de identidad desde distintas perspectivas, empleando diferentes técnicas. Independientemente de los medios que emplee el actor para hacer su interpretación, este cambio de identidad debe producirse para el público, ya que si no vivirá el espectáculo como algo falso, carente de veracidad.

Mamet [2011:27] considera que este personaje ficticio aparece «Cuando el coraje real del actor se une a las frases del dramaturgo». No hay personaje fuera del texto. Pero Mamet no tiene en cuenta la coherencia que necesita todo personaje, y que puede requerir del actor un importante trabajo técnico.

Si el actor se limita a confiar en que el espectador encuentre el punto común a todas sus acciones, puede encontrarse creando contradicciones, realizando acciones que no se corresponden entre sí.

Además puede ser interesante (o incluso necesario para determinados personajes) el desarrollo de características técnicas específicas

Si analizamos las interpretaciones en las películas dirigidas por David Mamet difícilmente veremos trabajos en los que haya un importante trabajo de composición técnica en los actores.

Curiosamente sí se pueden encontrar en películas con guiones suyos pero dirigidas

por otros profesionales. Por ejemplo el trabajo de Robert de Niro en Los intocables, el de Anthony Hopkins en El desafío, Woody Harrelson en La cortina de humo o Paul Newman en Veredicto final.

El personaje influye en el trabajo del actor. Es parte esencial de su trabajo. A veces la influencia es mínima, y el actor tiene un gran margen de elección para darle su propia impronta. Esto es frecuente en personajes secundarios con poco desarrollo.

En otros casos el rexto requiere del actor un trabajo técnico muy exigente. Normalmente esto ocurre porque los elementos técnicos del personaje están muy marcados en el texto.

Un personaje como el de Peter O’Toole en

Lawrence de Arabia encajaría con la primera

descripción. Se trata de un personaje con una psicología muy compleja, pero poco delimitado en el aspecto técnico. Por el contrario un personaje como el de Colin Firth en El discurso del rey, con todos sus defectos del habla, tan importantes para el desarrollo de la historia, es más exigente en el apartado técnico.

Además del actor y su personaje, ¿qué otros elementos son necesarios para la actuación? La respuesta la encontramos en Grotowski [1970: 26] y su definición de teatro:

«…uno debe preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro. Veamos. ¿Puede el teatro existir sin trajes ni decorados? Sí.

¿Puede el teatro existir sin música que acompañe al argumento? Sí.

¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.

¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma.[…]

Pero, ¿puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto, quizá pudiera mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aun así puede verse al actor detrás de las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro.

¿Puede el teatro existir sin el público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación. Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor”.»

El público es fundamental para el hecho teatral pero, ¿lo es también para la actuación? ¿Necesita el actor del público para actuar? Los elementos más básicos de la técnica del actor, aquellos que son compartidos por cualquier método y escuela (la correcta dicción, el control de la marcha, la orientación en el escenario, la proyección de la voz…) existen para facilitar la comunicación con el público, para que su experiencia de lo que hace el actor sea completo. Incluso en la interpretación cinematográfica, en la que el público no contempla el espectáculo en directo, existen toda una serie de convenciones condicionadas por el espectador.

Además, al existir un personaje y un actor que lo encarna, que se hace pasar por él, tiene que haber un público que perciba esta sustitución. De lo contrario el proceso no puede quedar completo, ya que el actor no puede dejar de ser consciente de quién es. Por lo tanto, al igual que ocurre con el teatro, el público también es un elemento fundamental para la interpretación.

La necesidad del público para que el acto interpretativo se dé implica que el hecho teatral es una forma de comunicación (como

todas las artes) y que por lo tanto requiere de al menos dos individuos: actor y espectador. El actor emite un mensaje (habitualmente preparado por el dramaturgo) compuesto de textos, gestos, pantomimas, actitudes… que el espectador recibe, y al que responde a su vez mediante risas, aplausos u otro tipo de reacciones, que transmiten al actor una información. Si estas reacciones son las buscadas por el actor, éste recibe la información de que la representación se está desarrollando como deseaba. Si son otras, este mensaje le informará de cuál es el problema, y podrá alterar su representación para ajustarla a sus objetivos.

Meisner [1987: 146] habla de la necesidad de una cierta exageración en la interpretación para que se produzca la comunicación con el público.

«…when you put the real situation on the stage, you need to keep its reality so that it’s believable both to you and to the audience, but you have to raise it to a level above real life. Otherwise it doesn’t communicate.»

‘…cuando pones la situación real en escena, es necesario que mantengas su realidad para que sea creíble tanto para ti como para la audiencia, pero debes ser capaz de llevarla a un nivel por encima del de la vida real. Si no, no puede haber comunicación.’

De lo dicho anteriormente se deduce que actuar es la acción de comunicarse con un espectador o espectadores mediante la representación de las acciones físicas y verbales de un personaje.

A esta definición me atengo durante el resto de mi trabajo.

1.1.3. lAsherrAmientAsdelActor

Los métodos de interpretación proponen diferentes maneras de afrontar el trabajo del actor. Comparten la idea de que la encarnación de un personaje en escena es el resultado de un proceso de preparación y entrenamiento, pero difieren en la manera en que debe afrontarse este trabajo, dando prioridad a distintos elementos del desarrollo del espectáculo.

Los entrenamientos del actor o del elenco para la representación de un espectáculo concreto son lo que denominamos “ensayos”. Este proceso varía mucho de un método a otro. Métodos como el de Strasberg dan mucha importancia al estudio de la psicología del personaje para después delimitar su comportamiento externo, mientras que tradiciones como la comedia del arte, el kabuki o la ópera de Pekín se centran en el aprendizaje de una serie de maniobras, gestos y técnicas vocales y corporales, que tienen prioridad sobre la comprensión del mundo interno del personaje.

Los métodos que parten del estudio de la psicología del personaje en ocasiones descuidan los métodos para lograr que ésta se refleje en el trabajo del actor con su voz y su cuerpo, como señala Sherry Dietchmann, citada por Zarrilli [2009: 17]1_.

«Until I began [this proccess of psychophysical] training I thought that my focus problems were just mental. The fact that they may be physical as well simply never occurred to me… Very often, I think the body is ignored or “cut off” in actor training. Most of my classes emphasized things such as emotional reality, script analysis, substitution, and memory recall.

Body training is either kept separate or ignored altogether…»

‘Hasta que empecé el entrenamiento [de tipo psicofísico] creía que mis problemas de enfoque eran solamente mentales. La idea de que pudieran ser también físicos nunca se me había ocurrido… Creo que a menudo el cuerpo es ignorado o directamente eliminado del entrenamiento actoral. Muchas de mis clases enfatizaban cosas como la realidad emocional, el análisis del texto, la sustitución y la rememoración. El entrenamiento corporal se mantiene separado o ignorado completamente…’

Stella Adler [2000: 19] se esfuerza en evitar este problema entre sus alumnos:

«The actor has to develop his body. The actor has to work on his voice. But the most important thing the actor has to work is his mind»

‘El actor tiene que desarrollar su cuerpo. El actor tiene que desarrollar su voz. Pero lo más importante que el actor tiene que