Fuente: Diseño del autor.
Es preciso recalcar en este universo musical se reconocen cuatro hechizos discursivos, cuatro formas de reconocer formas de producción de sentido diferentes en torno a la vida cotidiana, elementos relevantes a la hora de comprender las posibilidades de producción de
singularizaciones en cada uno de estos espacios, los cuales además han buscado en su forma de producción reconocer de igual forma elementos relacionados con los planos de lo real y la realidad como se discutió en el primer capítulo, permitiendo de esta forma analizar más adelante los procesos de singularización al interior de campos propios de lo real o la posibilidad del mismo en la realidad. Los ejes representados por Lowkey y Epica, por el origen de sus discursos musicales en clave no sólo de sus líricas sino en sus demás dimensiones del discurso musical
buscan representar el plano de lo real, mientras que Taylor Swift y Maluma por las mismas condiciones se relaciona con el campo de la realidad.
2 verso: la industria cultural musical – Producción.
Toda industria se basa en la producción de una mercancía21, en la medida que ésta cuente con mayor deseo más exitosa podrá ser la industria misma. Ahora bien, como observamos la
mercancía que se produce y distribuye en la ICM se basa principalmente en la posibilidad de permitir la experiencia musical, para lo cual se sirve de varios dispositivos o tecnologías por medio de las cuales se genera el acceso a la experiencia musical sin la necesidad de contar con el conocimiento en torno a la interpretación de los instrumentos.
Ahora bien, esos mecanismos o tecnologías que permiten la reproducción de la experiencia musical requieren de igual forma dos procesos, ambos observados y estudiados por personas como Adam Smith, David Ricardo y Marx, se trata del proceso de producción y el de
distribución, ambos conectados finalmente con el discurso musical, en especial al comprender que estos procesos desbordan los límites establecidos como proceso económico, en la medida que permiten o se adentran en lo que Guattari denomina como la producción de máquinas, hombres máquinas que, por ejemplo, pueden desear, es decir, el hombre maquina produce deseo, en él, toma lugar en este escenario la lógica del consumo pero ya no sólo como un mecanismo de
21 Comprendiendo en este punto que los servicios también son contemplados o comprendidos como una mercancía en ese caso del orden inmaterial.
satisfacción del deseo individualizado, sino que además en este proceso se configura lo que denominamos como cultura capitalística (Guattari, 2017).
Lo anterior implica reconocer que los procesos de producción y distribución de mercancías en el marco del funcionamiento del capitalismo no escapan de la producción y configuración de los deseos, permitiendo de esta forma reconocer que éstos no son efecto de un sujeto
individualizado, sino que tienen y toman lugar en el sujeto en cuanto máquina, que produce constantemente sentidos e intensidades, en las cuales por ejemplo se pueden materializar experiencias musicales.
Ahora bien, en el marco de la cultura capitalística debemos abordar la configuración de un sujeto con un cuerpo específico, el cual Deleuze y Guattari denominan como el cuerpo sin órganos (Deleuze & Guattari, 2004), donde por ejemplo, la experiencia musical no puede
comprenderse como un proceso que se relaciona con un cuerpo que experimenta exclusivamente a través de sus oídos la experiencia en sí, sino que es en todo su conocimiento y pensamiento en el que se materializa la experiencia, así entonces no se trata de un cuerpo compuesto por órganos que definen la experiencia vital, sino que es en relación con el contexto y su consolidación en cuanto máquina que la experiencia puede tener sentido o lugar en la configuración del hechizo discursivo.
De todo lo anterior que sea además clave poder reconocer los procesos de producción y distribución como dos elementos claves que permiten la configuración de los deseos en el marco de la cultura capitalística, iniciemos por reconocer la producción.
Al margen de la tecnología que se utilizada para distribuir la posibilidad de la experiencia musical (tecnologías o mercancías de la ICM), es clave comprender que hoy por hoy, al producir discursos musicales se requiere de una serie de tecnologías claves. Así por ejemplo sería
imposible entender la ICM sin la aparición de la radio, en la medida que es gracias a uno de los artefactos o dispositivos claves de esta industria, basada en el uso del micrófono (Theberge, 2001), el cual será además una de las piezas claves para la producción de los discursos musicales relacionados con la ICM.
La existencia y apropiación del micrófono no sólo para registrar las líricas sino de hecho como parte constitutiva de muchos de los instrumentos que hoy en día alimentan la industria como lo es la guitarra eléctrica, permitieron dar el paso a la grabación de los sonidos y con la aparición de las mezcladoras, el uso de diversos micrófonos para la producción de grabaciones mucho más complejas donde se presentan experiencias musicales posibles para la reproducción mediante tecnologías (Theberge, 2001).
Lo anterior pareciera evidente, sin embargo, un punto relevante poder reconocer como la existencia y aparición de este tipo de tecnologías al interior de la ICM produce no sólo la posibilidad de reproducir la experiencia musical sino que además la puede modificar de forma tal, que pueda ser una experiencia totalmente diferente a la que un sujeto pueda tener al escuchar en un concierto a su banda o artista preferido.
Retomemos la idea anterior, los primeros experimentos con el micrófono para la grabación de piezas musicales, buscaron emular al máximo la experiencia del hombre de frente a la banda o músicos, así las cosas se instalaron dos micrófonos en un maniquí para lograr la experiencia más cercana a la humana (Maconie, 2007). Ahora bien, con la aparición de las mesas de mezcla, se
comenzaron a incluir más micrófonos y con ellos la posibilidad de modificar la exposición o volumen de cada uno de los instrumentos al interior de la sala de grabación, como resultado, se edita la música y nos alejamos cada vez más de la experiencia humana de la música (Theberge, 2001), pasando al campo de las simulaciones musicales, en cuanto tenemos ahora un simulacro del sonido más allá de lo que se buscó en un inicio, el de repetir con la mayor fidelidad la experiencia de asistir a la interpretación de músicos.
Lo anterior, contará con profundos efectos en términos de la producción de los discursos musicales, pues no sólo la posibilidad de mezclar los sonidos, sino además de emularlos por medios digitales, modifica profundamente la ICM, antes de estas tecnologías era preciso contar con todos los músicos en una sala para realizar la grabación, la cual además se realizaba en tiempo real y se registraba sin la posibilidad de mezclar o cambiar lo registrado, hoy en día un mismo músico puede construir e interpretar todos los instrumentos para después mezclar o cambiar cualquier parte gracias a la digitalización de la música y con ella la posibilidad de mezclar los sonidos, de igual forma por medio de procesos digitales computacionales.
Los cambios no sólo se producen en el nivel técnico sino que éstos cuentan con profundos efectos en términos sociales, es decir, tengamos en cuenta que la mayoría de los proyectos que se inician al interior de la ICM no son un éxito asegurado, por lo tanto es preciso contemplar que entre menor sea el capital invertido en el proceso de producción y mayores sean sus ventas mediante la distribución, mayores serán las ganancias, así entonces al momento de grabar un álbum, entre menos músicos se encuentren relacionados con el proceso, pues se tendrán mayores ganancias posibles, relación contraria a los sujetos técnicos que se incluyen en la grabación de las piezas musicales (Illescas, 2015), es decir, la ICM cuenta con un grupo de personas que
venden sus fuerzas de trabajo, relacionadas con un saber técnico y son parte de los gastos regulares de la industria, en otro lugar se establecen los músicos, quienes cada vez son menos al interior de la ICM, de hecho se pueden reconocer al menos dos espacios claves de organización de la fuerza de trabajo, la primera encargada de buscar talentos y la segunda de garantizar la calidad de las mercancías ofrecidas al mercado (Firth, 2001).
Al momento de producir discursos musicales en el escenario de la grabación de las piezas, es clave por lo tanto comprender, cuanta tecnología, cuantas personas se encuentran vinculadas con el proyecto, de hecho se ha encontrado que las industrias principales de la música (Sony,
Universal y Warner) hoy en día generan sus mayores ganancias por medio de artistas solitarios, es decir, sujetos que son cantantes a los cuales se les contratan los mínimos músicos necesarios para la producción de las mercancías (Illescas, 2015).
Acorde con lo anterior al pensar en la producción de los discursos musicales no sólo contemplamos todos los elementos expuestos en el primer y segundo capítulo, que sin lugar a duda, son parte del proceso productivo creativo, sino que además se deben incluir los procesos propios del ingreso de capital, vale decir, de los recursos y tecnologías que permiten la
consolidación del dispositivo o formato que permitirá la reproducción de las piezas musicales.
Teniendo en cuenta lo contemplado hasta este punto es posible establecer algunas
comparaciones entre mercancías producidas por los artistas que se presentaron desde los géneros, ahora contemplando en cada uno de los casos un álbum específico, donde sea posible reconocer unos mínimos utilizados en la producción de estas piezas o mercancías que permiten las