Improvisación

La improvisación es una técnica actoral muy útil para el teatro posdramático pues, con el debido entrenamiento, el actor podrá adquirir herramientas que le ayudarán a sortear de la mejor manera posible situaciones imprevistas que necesitan de reacciones rápidas y efectivas. En este sentido, el fondo de la técnica de la improvisación es la destreza del actor arriba del escenario para resolver rápidamente las situaciones que surjan. Tal como la performance, la improvisación exige una presencia del aquí y el ahora: lo que ocurre en el momento44 es la guía para generar historias. Ahora, en el teatro relacional, la improvisación es utilizada para situaciones surgidas en la fisura de la ficción, es decir, en la liminalidad del plano representacional al real45 durante el transcurso del espectáculo. Esto porque la ficción, permeada por lo que sucede con los espectadores (lo real), propicia momentos de relación que nutrirán la experiencia individual y colectiva de los asistentes, siempre y cuando, éstos estén en disposición de participar del acontecimiento, propuesta que será empujada por la performatividad de los actores y su destreza de improvisar y hacer participar al espectador. De esta manera, la improvisación busca refrescar la ficción alterando ritmos provenientes de la

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Este último será el objeto de estudio para argumentar más adelante.

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Más adelante hablaremos de la improvisación en la comedia del arte.

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En estricto rigor, el aquí y ahora en el caso de la improvisación está vinculado en mayor medida a la relación entre actores (no tanto a los asistentes presentes en la sala). Esto, si bien nos habla de una construcción escénica entre intérpretes, no descarta la inclusión del espectador en algunos juegos que es necesaria la participación del espectador (es), e incluso, utilizar las mismas reacciones que surjan de la galería. De hecho, en el teatro relacional, la improvisación está ligada a la vinculación con el espectador y el provecho que el actor pueda sacar de aquello.

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representación. Si esto no ocurriese, entonces la acción sería meramente caprichosa al no nutrir positivamente el relato ni la ficción.

La participación es legítima solo en el caso que influya en el tono y quizás en el resultado de la representación; únicamente si cambia los ritmos de la representación. Sin este potencial de cambio, la participación es otro elemento ornamental e ilusionista: una traición perpetrada sobre el público y que lleva a la vez la apariencia de que supuestamente favorece al público (Schechner, 1988, pág. 118)

La improvisación46 podría permitir la participación del espectador pues surge como necesidad de cambiar el ritmo del relato más que por modificar la historia que se cuenta: “Cuando hay participación en el teatro, todos experimentan con el destino y hacen apuestas con la suerte. Lo que está en juego no es la historia que se está contando, sino el relato de ésta.” (Schechner, 1988, pág. 121). Y es que la improvisación juega con el destino de los involucrados al sumergirnos en la contingencia inestable del momento, donde pende de un hilo la atención-tensión colectiva por la expectación de qué va a ocurrir si nadie sabe, de antemano, lo que debe hacer o decir.

En tal caso, Keith Johnstone propone, entre otros conceptos, la espontaneidad como una de las cualidades a trabajar en los actores para enfrentar situaciones inciertas donde se busca un desarrollo eficaz de ese momento. Para Johnstone, la espontaneidad es una cualidad que se pierde conforme pasan los años: “La mayoría de los niños pueden operar de forma creativa hasta los once o doce años, luego de pronto pierden su espontaneidad y hace imitaciones del “arte adulto” (Johnstone, 1990, pág. 69). El hecho de transformarse en actor profesional, sería una forma de recuperar ese estado creativo de la niñez, más aun en el juego de la improvisación, donde lo importante no sería el talento, sino perder el miedo a equivocarse. En las situaciones causadas por las interrupciones de una escenificación abierta, el actor performer debería buscar la primera solución que se le ocurra, fluir según su instinto indique. Ante esta situación, Johnstone aclara: “No elijas nada. Confía en tu mente. Toma la primera idea que te dé […]” (Johnstone, 1990,

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El término improvisación es ocupado para señalar su uso durante un espectáculo ya terminado, y no refiere al match de Impro donde todo ocurre por primera y única vez.

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pág. 74). En el fondo, tiene que ver con abandonar esa cordura impuesta que a diario practicamos por tener enfrentar situaciones sociales donde debemos comportarnos como adultos:

Pienso que la cordura es en realidad una simulación, un tipo de comportamiento que aprendemos. Mantenemos esta simulación porque no deseamos ser rechazados por otras personas – y el hecho de que nos clasifiquen como locos significa ser excluidos del grupo en forma definitiva” (Johnstone, 1990, pág. 75)

Sin embargo, en el teatro el actor tendría la posibilidad de liberar esa sana locura, para sorprender(se) durante la interpretación y lograr momentos que conecten a todos durante el acontecimiento. El problema radica con las ideas y nuestro auto impuesta concepción de ser original. Al respecto de la manera de enfrentar las ideas en la improvisación, Johnstone escribe:

Nuestro concepto de originalidad se basa en cosas ya existentes […]. El improvisador debe darse cuenta que mientras más obvio sea, más original parecerá […] La gente que trata de ser original, invariablemente llega a las mismas aburridas respuestas de siempre. Pídanle a alguien que les dé una idea original y apreciarán cuán confundido se ve. Si dijera lo primero que se le ocurriera, no tendría problemas” (1990, pág. 79)

En el momento de tomar decisiones el intérprete debe ser honesto consigo mismo y no negar la naturaleza propia, pues “Cuando un artista se inspira, está siendo obvio. No está tomando ninguna decisión, no está sopesando ideas. Está aceptando sus primeros pensamientos” (Johnstone, 1990, pág. 80).

Ahora bien, el asunto tampoco es simplificar en exceso, pues no significa que con dejar de pensar y hacer lo primero que se venga a la cabeza es problema resuelto, sería un error. Se necesita mucho entrenamiento y preparación para dominar la improvisación y, además, utilizarla en el teatro relacional. La dificultad radica en que en este teatro relacional se cuenta con un texto que debe ser aprendido y ensayado con el resto del equipo artístico, en tanto, la improvisación, al no haber nada planeado, solo podría entrenarse. Así, el malabarismo del actor consiste en dominar el texto, la acción y su personaje (en el plano representacional) y, a la vez, tener el training necesario para

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actuar y resolver en relación con los espectadores, es decir, en el plano real. Dos métodos distintos utilizados durante el mismo espectáculo.

Así como la preparación tradicional para el teatro dramático (propio de las escuelas de teatro) es conocer los distintos lenguajes teatrales y ensayar, la preparación para la improvisación consta de juegos. Estos juegos desarrollan la parte intuitiva del actor: gracias a estos, el instinto atrofiado con el tiempo se libera y, a medida que pasan los entrenamientos, las respuestas y reacciones del intérprete se agudizan como parte de la práctica de improvisación47

Instalada la problemática para la comprensión de problema, a continuación, se adjunta un esquema que ordena los conceptos aquí expuestos para una idea general del problema de la vinculación entre actor y espectador, quienes, sometidos a interactuar entre sí, darán panorama amplio de las influencias mutuas y lugar de participación de estos conceptos en el teatro relacional al interior del bucle de retroalimentación.

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