INTERACCIÓN CON EL USUARIO ARQUITECTURAS PARA EL DISFRUTE

Interesa el proceso en sí, con sus vaivenes, con sus interferencias, con sus diferentes índices de disfrute, pero interesa más aún cuando se materializa en un proyecto, y más todavía cuando ese proyecto se lleva a cabo. En ese momento en que se pasa al campo de la realidad material, lo que fue proyecto de pronto entra en interacción con los diferentes usuarios, multiplicando sus posibilidades. Estos usuarios aportan valores a la obra construida que el proyecto aún no tenía en el papel, permitiendo testar el proceso con nueva información y con indicadores de éxito o fracaso determinados por el comportamiento de la arquitectura frente al mundo real.

El disfrute de la arquitectura era un tema que preocupaba a Richard Neutra desde el punto de vista más antropológico, entendiendo la supervivencia como un tema trascendental que aborda la cuestión de la relación entre el cuerpo y el entorno inmediato. Las arquitecturas para el disfrute de Neutra debían reprimir todo sello de arquitecto impositivo, eliminar cualquier posible tensión sobre lo que él llamaba el “equipo natural humano”. Se trataba de generar un entorno que estuviera en completa sintonía con las necesidades del sistema nervioso del habitante.

Para Neutra, existe una intensa relación entre mente, cuerpo y ambiente en el que ambos se desarrollan. El arquitecto tiene la obligación de generar esos entornos placenteros en los que las personas puedan habitar con tranquilidad y salud, ámbitos en perfecta armonía con el cerebro, lugares creados para el disfrute de los usuarios. Para Neutra, la supervivencia del ser humano está basada en la salud mental. Comenzando la segunda mitad del siglo XX, tras una prolífica producción de arquitecturas para el disfrute, consigue fijar lo aprendido en un manifiesto teórico de referencia para la arquitectura disfrutable.

“Se ha hecho imperativo que al proyectar nuestro entorno físico planteemos conscientemente la cuestión fundamental de la supervivencia en el sentido más amplio de este término. Todo proyecto que imparta o imponga una tensión excesiva sobre el equipo natural humano debería ser eliminado o modificado de acuerdo con las necesidades de nuestro sistema nervioso, y más generalmente con nuestro completo funcionamiento fisiológico. Este principio es nuestro único criterio operativo para la crítica de proyectos o de cualquier detalle de ambiente creado por el hombre...” 28

Hoy en día, el concepto de supervivencia escolta y avala algunas de las últimas teorías científicas. En el entorno del sistema límbico cerebral se desarrollan algunas de las emociones más indelebles, muchas de ellas relacionadas con esta idea de supervivencia. Es el caso de la emoción miedo (que como animales nos previene de un peligro de ser devorados por un depredador) y la emoción repugnancia (ante un alimento en mal estado que nos pueda hacer enfermar o ante un animal con una enfermedad infecciosa que nos pueda contagiar), que quedan grabadas a fuego en la mente y resulta difícil desprenderse de ellas. Las emociones que conducen al individuo hacia el disfrute en la vida cotidiana son menos persistentes que las que amenazaban su supervivencia en el mundo animal.

28 _{NEUTRA, RICHARD. Survival through design. Oxford University Press. Nueva York, 1954.} Pag. 86. (citado en MC COY, ESTHER. Richard Neutra. Col. The masters of world architecture series. Ed. George Braziller, Inc. Nueva York, 1960. Pag. 22)

En 1953, un año antes de la publicación de Survival through design de Richard Neutra, Herbert Marcuse habla de la gratificación de las necesidades humanas básicas y la libertad frente a la culpa o el temor29 _{(una de esas emociones consideradas hoy en día como biológicamente} arraigadas en nuestra mente). Esas necesidades humanas configuraban en la época una aproximación a la definición de los parámetros de disfrute de la arquitectura, y dejarán una huella que se prolongará después a lo largo de todo el siglo XX. Marcuse profundiza en el concepto descrito por Freud como la “transformación del principio de placer en el principio de la realidad”. Esa transformación consiste en el cambio de los valores de satisfacción inmediata, placer, gozo (juego), receptividad y ausencia de represión por los valores de satisfacción retardada, restricción del placer, fatiga (trabajo) productividad y seguridad, pero ya el propio Marcuse la entiende como una definición provisional.

Desde el Movimiento Disfrutista, estas definiciones se toman también como provisionales, asumiendo que la contemporaneidad de los inicios del siglo XXI permite ciertas licencias. Desde un espíritu de transgresión, proposición y progreso disfrutista, se promueve por ejemplo la asociación de placer con productividad, juego con trabajo, e incluso, ayudados por las nuevas tecnologías, ausencia de represión con seguridad.

La arquitectura para el disfrute ha de contar con el medio social en el que se ubica, y en aquel momento estaba encontrando en California un medio idóneo para desarrollarse. El austriaco Neutra, un tipo que había trabajado e indagado por todo el mundo, finalmente experimenta allí con la arquitectura del disfrute, plagando el estado con más de cien viviendas de calidad disfrutable antes de escribir el libro Survival through design, donde se condensarán las experiencias construidas y testadas en prometedoras teorías sobre el entorno habitable y su relación con la salud mental de las personas.

Quince años después de Survival through design, con la madurez que a veces proporciona el paso del tiempo, aparecen intensas reflexiones que condensan la esencia del Movimiento Disfrutista. Tras una larga e intensa trayectoria profesional, a sus sesenta y dos años, veinte años después de terminar su lograda CSH#8, Charles Eames deja de nuevo un registro de su posicionamiento vital. Se trata de una de las preguntas y respuestas que definen la exposición ¿qué es diseño? realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París en 1969. Las preguntas (Q-Question) las realiza Madame L. Amic para el catálogo de la exposición y las respuestas (A-Answer) las da Charles Eames. Una de ellas interesa en particular sobre el concepto de arquitectura disfrutable:

29 _{MARCUSE, HERBERT. Eros and civilization. A philosophical inquiry into Freud. Bacon} Press. Boston, 1953. Vers. Esp.: Eros y civilización. Ed. Sarpe S.A., 1983. Traducción: Juan García Ponce.

“ [...]

Q. ¿Implica el diseño la idea de productos necesariamente útiles? A. Sí, aun cuando el uso pudiera ser muy sutil

Q. ¿Es posible participar en la creación de obras reservadas únicamente al placer?

A. ¿Quién dijo que el placer no es útil? [...] ” 30

El placer tal y como lo entiende Charles Eames es algo a perseguir en los proyectos, no es banal ni prescindible, es una de las funciones que ha de soportar la arquitectura. Alimentado por las condiciones de contorno californianas, la búsqueda de situaciones placenteras en los proyectos convierte los procesos de los Eames en ejemplares para el disfrutista de a pie. La precisión con que esta serie de preguntas se aproxima al trabajo de los Eames invita a que se haga tres años después el film Design Q & A,(1972) cuya esencia son esas preguntas y respuestas para la exposición, con imágenes intercaladas y música del exitoso brasileño Laurindo Almeida. Charles Eames define su postura con esta respuesta interrogante, elogiando el placer como sensación que ha de provocar la arquitectura, algo bien aprendido tras treinta años de trabajo en la costa oeste.

Tras el bombardeo de viviendas para el disfrute construidas por Richard Neutra en el benigno medio californiano, y coincidiendo en el tiempo con una de sus viviendas más representativas (la casa Kaufmann, 1946-1947), las Case Study Houses empiezan a tener éxito. Bajo el mecenazgo de John Entenza y su revista Arts and Architecture comienza lo que será un programa habitacional para el puro disfrute, un programa pragmático y de bajo coste abanderado por algunas de las oficinas del momento. Entenza por supuesto se plantea dentro de este programa hacerse su propia vivienda, la CSH#9 (1949) [27] , en los primeros años del programa. ¿Quién no quiere una casa disfrutable? El encargo recae en Charles Eames, junto a su amigo y colega Eero Saarinen, con el que había trabajado en la oficina de su padre, el prolífico Eliel Saarinen (que además era su director académico en Cranbrook). Mediante la experimentación y proximidad con las sucesivas fases de proyecto, construcción y habitación, Entenza va cimentando una actitud de completa implicación, que será clave en el éxito de las Case Study Houses.

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El programa se había iniciado con un manifiesto editorial en Arts and Architecture en 1945, que lanzaba en los últimos meses de guerra un mensaje de optimismo arquitectónico. El manifiesto CSH propone una aproximación empírica (casi científica) a la experiencia proyectual. Se trata de promover casos de estudio proyectados por los arquitectos más competentes del momento, que generarán un modelo para la nueva arquitectura de posguerra. Una de las premisas del programa era la de conseguir la generación de buenas condiciones de habitación, espacios en los que la familia media americana pueda obtener una alta calidad de vida. El manifiesto posee, por encima de todo, un evidente carácter propositivo:

“...Es posible que nos sigamos aferrando a la idea de vivienda como la hemos conocido hasta ahora, o quizás nos daremos cuenta de que adaptarnos a un nuevo mundo, el paso más importante para evitar un retroceso hacia la antigüedad, es un posicionamiento hacia la comprensión y aceptación de ideas contemporáneas para la creación de un entorno que es responsable de dar forma a la mayor parte de nuestro habitar y pensar.

Un buen resultado de ello podrá ser, entre otras cosas, un práctico punto de vista basado en hechos viables que nos dirijan a una definición de los estándares medios habitacionales de una persona, aquellos que la vivienda es capaz de construir cuando las restricciones desaparecen...”31

Estos estándares medios habitacionales se relacionan en cierta medida con los que había ido desarrollando Richard Neutra años atrás, pero con la nueva perspectiva que ofrecía la posguerra. Neutra no se quedará fuera del programa y ahora trabajará con el bajo coste, el montaje eficaz y la

31 _{ENTENZA, JOHN. Announcement: The case study house program. En Arts and Architecture.} Editor John Entenza. Enero de 1945. Pag. 39.

industrialización como herramientas, llegando a construir en 1947-1948 (un año después de terminar la emblemática casa Kaufmann) uno de sus tres proyectos propuestos para el programa, la CSH#20 [28] , a pocos minutos a pie de la casa de Entenza.

En Neutra se entiende bien el cambio conceptual del programa de las Case Study Houses donde, frente a las casas que solía proyectar (con un despliegue de medios económicos y exclusividad constructiva) empiezan a aparecer criterios de sistema, repetición y una aproximación al concepto de componentes. La CSH#20 se consigue construir con un presupuesto de 19.600 dólares, siete veces menor (en precio unitario por metro cuadrado) que su contemporánea casa Kaufmann y además prevé el posible crecimiento en el tiempo, una vivienda que se transforma a medida que crecen la familia y la economía de los habitantes. El lujo y la calidad de vida ya no residen en la inversión económica inicial, sino en la multiplicación de las posibilidades. Neutra define su propuesta como una construcción activa que ha de generar un profundo interés casi simbiótico en el usuario:

“El proyecto debe, en sus fases de construcción, penetrar en la mente de los propietarios para conseguir el éxito de la operación.”32

El programa Case Study Houses constituye para Neutra una importante oportunidad para condensar gran cantidad de temas que venía desarrollando desde hacía décadas, quizás desde la semilla que plantó en su identidad proyectual el Doctor Lovell. La imbricación entre el habitante, su salud psicofísica, la naturaleza y el espacio habitado, se remata en las Case Study cuando el cliente es consciente de la propia construcción de la vivienda, de su crecimiento, de su transformación temporal, de su esqueleto y de sus entrañas, como si fuera un sistema orgánico.

Tras décadas de intenso trabajo y producción imparable en la costa oeste, Neutra posee la astucia para redescribir su mirada hacia los intereses de cada tiempo. Neutra se implica al máximo en cada momento, investiga, experimenta, aporta innovaciones propias y todo ello en busca de una arquitectura disfrutable, pero no cabe duda de que el clima, la playa, la puesta de sol y el “buen rollo” ayudan en gran medida a construir esa actitud de búsqueda del entorno disfrutable.

Reyner Banham se ayuda de las definiciones de otros pensadores sobre el entorno de Los Angeles para escribir la introducción de su Arquitectura de cuatro ecologías33_{. Casi todas estas} intuiciones, formuladas en la segunda mitad de la década de 1960, hablan de un medio pacífico

32 _{NEUTRA, RICHARD. Descripción de la CSH#20. En Arts and Architecture. Editor: John} Entenza. Diciembre de 1948.

33 _{BANHAM, REYNER. Los Angeles. Architecture of four ecologies. Pelican Books. Norwich,} 1973. (Ed. original: Allen Lane The Penguin Press, 1971 ).

que invita al disfrute: “un bello y tranquilo lugar” (Nathan Silver), “sin censura” (Jan Rowan), “con gran libertad de movimiento, con abundancia de sol y espacio” (Richard Austin Smith), “clima suave, palmeras y bellas puestas de sol” (Miles). Estas percepciones sobre el Pacífico estadounidense, contemporáneas al comienzo de los Beach Boys (Surfing safari, 1962), aportan una idea de la naturalidad desde la que la arquitectura se podía entretejer con el medio que le rodeaba. El entorno tenía todo el potencial y lo que demandaba era relacionarse sutilmente con él, aprovechar al máximo las posibilidades que ofrecía, apoyarse suavemente con construcciones ligeras y domésticas, introducir el espacio exterior en la vivienda.

Con otra mirada hacia el entorno, Cedric Price se plantea un ejercicio de arquitectura completamente disfrutista pero en claves muy diferentes, un disfrute mucho más ligado a la intensidad del contenido socio-cultural que a las condiciones geográficas y climáticas que ofrecen las colinas y las costas del Pacífico. Se trata de un contenedor cuya función esencial es la diversión, el Fun Palace [29] , proyectado para el Londres de 1961, un momento en el que los clubs están en auge y gran parte del ocio se realiza en el interior de los edificios, justo antes de que grupos como The Who o The Yardbirds sacaran sus primeros álbumes al público.

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Nacido en 1934, en medio de la generación de los miembros de Archigram, entre Warren Chalk (el mayor, nacido en 1929) y Michael Webb (el más joven, en 1938), Cedric Price plantea en 1960 su primer proyecto, este contenedor para el disfrute donde se suceden una multiplicidad de programas entretejidos en una superestructura que los soporta y los envuelve. Como ocurrirá poco después en el trabajo de sus colegas de Archigram, entre los planos de este Fun Palace aparece un dibujo que condensa multitud de información, la necesaria para comprender toda la complejidad del proyecto. Se trata de una perspectiva de ese interior en el que se desarrolla la

acción, un dibujo de enorme intensidad que contiene los diferentes programas, estructuras e instalaciones que permiten a todo ello funcionar.

En el Fun Palace los programas se suceden en altura generando diferentes niveles, permitiendo al usuario experimentar todo el espacio del proyecto mientras disfruta de una cerveza, participa en un taller, ve una película, visita una exposición abierta, cena en el restaurante, sube al observatorio de larga distancia, asiste a una conferencia en el salón de actos inflable o sencillamente observa desde lo alto lo que ocurre en el interior del edificio. La estructura está formada por tubos arriostrados formando torres y vigas modulares de sección cuadrada, similares a las grúas de construcción, generando diferentes luces estructurales de las que cuelgan o sobre las que apoyan los diferentes programas. Las instalaciones principales aparecen también en la imagen: climatización, potente iluminación, pantallas de proyección como reclamo desde el exterior, cubiertas y paramentos verticales practicables, zonas de purificación de residuos, almacenaje, comunicaciones verticales, todo ello integrado en el sistema estructural y programático, configurando una unidad cuya imagen influirá decisivamente en posteriores arquitecturas.

Algunas conversaciones contemporáneas desvelan relaciones del pasado: “Es pura casualidad que Cedric Price no llegara nunca a ser miembro de Archigram”, contesta Peter Cook a Arata Isozaki34_{. Aunque participa en el número dos de la publicación Archigram, contactando así con el} colectivo justo en esos escasos años en que los seis miembros del grupo coinciden en el mismo lugar y tiempo (1962-1964), Cedric Price nunca llega a ser un componente histórico del mismo. No obstante, sus primeros trabajos tienen una clara relación con los proyectos contemporáneos de Archigram. El enfoque disfrutista del Fun Palace de Price se repite en el Sin Center (1962) liderado por Michael Webb, donde grandes espacios abiertos interiores se disfrutan desde los diferentes niveles con diferentes configuraciones espaciales para bailar, consumir, jugar, o simplemente relacionarse. Estos proyectos para el disfrute se generaban además con un alto nivel de entusiasmo e implicación. Michael Webb describe como protagonista estos procesos plagados de fruición:

“El motor subyacente del trabajo de Archigram era la excitación sobre cuál iba a ser la apariencia de este nuevo mundo. La excitación era palpable. Era un ‘geist’ universal en un ‘zeit’ particular. Con

34 _{ISOZAKI, ARATA. Erasing Architecture into the System. En Re:Cp. Ed. Hans Ulrich Obrist.} Birkhäuser. Basilea, 2003. pag. 26.

entusiasmo y bastante inocencia, siendo niños de corazón, nos involucramos en la sociedad y en sus supuestas necesidades ”35

La reflexión se hace desde la distancia temporal y tras una larga vida profesional. Mirando hacia atrás en el tiempo, Webb valora la excitación que les producía la incertidumbre, el desconocimiento de la apariencia final que tendrían esas nuevas propuestas. Se trata de arquitecturas para el disfrute con una alta vinculación con las demandas de la sociedad, pero que además generaban durante su gestación un gran entusiasmo, el máximo interés y una intensa ebullición proyectual.

Mirando hacia el panorama cultural actual, dejando atrás aquellas arquitecturas ejemplares californianas y aquellos fértiles proyectos británicos, el concepto de ocio abre caminos perversos hacia una idea de arquitectura para el disfrute que no se puede dejar de mencionar.

El ocio es hoy en día un parámetro que se relaciona directamente con el disfrute, el ocio como un bien altamente preciado en la sociedad contemporánea occidental. Se trata de un término directamente vinculado con otros dos que se suelen manejar habitualmente en los procesos proyectuales: tiempo y programa. Asociado al tiempo llamado “libre” y a los programas que satisfacen una parcela placentera de nuestra cotidianeidad, el ocio se utiliza a menudo como herramienta para fines de alta perversión. En la actualidad, es cuestionable que ese tiempo ocioso sea realmente “libre”, mientras miles de publicistas compiten por conquistar y controlar las conductas del ciudadano de a pie. Del mismo modo, ese programa que rellena la parcela del ocio cada vez se limita más al mundo del consumo; el “homo taedio”36 está por todos lados, se aburre y necesita que le digan qué hacer. La relación contemporánea entre ocio, tiempo y programa encuentra un contexto jugoso con la puesta en crisis del espacio público clásico, reemplazado por los grandes escenarios de consumo donde uno compra su entretenimiento a la vez que se le somete a una vigilancia “acogedora”.

Los ociolugares, sin embargo, no son una reciente invención. En 1924 J. C. Nichols proyecta el primer centro comercial de Estados Unidos, el Country Club Plaza en Kansas City, donde la definición ambiental del lugar (arquitectura mediterránea, fuentes con azulejos, balcones de hierro forjado) tenía una relevancia fundamental, con gran influencia sobre los grandes centros