INTERIOR PARQUEADERO APARTAMENTO DÍA.

LUCÍA Y JULIO SE BAJAN DEL CARRO Y CAMINAN HACIA EL ASCENSOR, UNO DETRÁS DEL OTRO. LLEGAN AL ASCENSOR, LO PIDEN Y SE QUEDAN EN TOTAL SILENCIO ESPERÁNDOLO, EVITANDO CRUZARSE LAS MIRADAS. TRAS UNOS SEGUNDOS, SE ABRE EL ASCENSOR, ENTRAN, OPRIMEN UN BOTÓN Y SE CIERRA EL ASCENSOR.

ESCENA 82

INTERIOR. SALA APARTAMENTO. DÍA.

LUCÍA ABRE LA PUERTA, JULIO INGRESA TRAS ELLA Y CIERRA. EL APARTAMENTO TIENE UN ASPECTO TOTALMENTE DISTINTO: ESTÁ TODO DECORADO, LLENO DE LUZ, IMPECABLE. LUCÍA ENTRA A LA COCINA, JULIO LA SIGUE CON LA MIRADA Y TRAS UNOS SEGUNDOS SIN SABER QUÉ HACER, SIGUE HASTA SU ESTUDIO. SIGUEN SIN DECIRSE NI UNA SOLA PALABRA.

ESCENA 83

INTERIOR. APARTAMENTO TEMPORAL. NOCHE.

EN EL LUGAR SE MANTIENEN LOS ANTERIORES MUEBLES DEL OTRO APARTAMENTO. JULIO SE SIRVE UN TRAGO DE WHISKY EN LA COCINA,

108

CAMINA HASTA LA SALA, SE ACOMODA Y BEBE UN SORBO. SE QUEDA CONTEMPLANDO EL ESPACIO POR VARIOS SEGUNDOS MIENTRAS TOMA.

ESCENA 84

EXTERIOR. TERRAZA APARTAMENTO. NOCHE.

LUCÍA SE TOMA UNA COPA DE VINO MIENTRAS OBSERVA LA CIUDAD. SE VA HASTA LA MESA DE LA TERRAZA, SACA UN CIGARRILLO, TOMA EL ENCENDEDOR Y SE DEVUELVE A SU POSICIÓN. DEJA LA COPA DE VINO EN EL BORDE MIENTRAS PRENDE SU CIGARRILLO. DEJA EL ENCENDEDOR EN EL BORDE Y TOMA LA COPA DE VINO. BOTA LENTAMENTE EL HUMO. SE QUEDA VIENDO A LO LEJOS, SE LLEVA EL CIGARRILLO DE NUEVO A LA BOCA Y CORTE A NEGRO.

109 CAPÍTULO III

CONCLUSIONES

En primer lugar, creo importante referirse al guión como resultado de un proyecto investigativo. Si bien en este caso se trató de un proceso en el que la investigación y la escritura se dieron de forma paralela, la construcción de una historia es un proceso sumamente empírico, en el que prima muchas veces más el instinto que algún precepto teórico a la hora de tomar decisiones. Varios de los autores referenciados en la reflexión teórica insisten en que más que fórmulas para escribir, sus manuales de guión plantean sugerencias y proponen estrategias que pueden guiar la escritura. Pero no establecen verdades absolutas, y es justamente por esto que el cine se considera un arte. En este sentido, es difícil que el resultado final del guión se ajuste a una investigación previa, porque se trata de un proceso creativo y volátil.

En cuanto a la historia como tal, creo que todo aquel que se enfrente a la escritura de un largometraje por primera vez debe ser lo más práctico y elemental posible para obtener un resultado más positivo. Pienso que el tipo de personajes planteados en un primer intento, por ejemplo, debe acercarse al tipo de personas que el escritor más conoce o con las que convive frecuentemente, para que la representación que se haga de ellos a través del guión adquiera un carácter más realista. En mi caso se me dificultó el hecho de que gran parte de los protagonistas son adultos mayores, porque no sólo se trata de ponerlos a hablar o actuar, sino de lograr exitosamente que la relación general con su entorno sea verosímil.

Sin duda, en todo caso es fundamental investigar previamente el tipo de personaje con el que se va a trabajar, pero creo que en la escritura de un primer largometraje hay mayor flujo si los personajes son cercanos a la cotidianidad del escritor. De igual forma, pienso que funcionaría establecer la menor cantidad de personajes en el relato, para obtener mayor consistencia en su construcción. En el caso de este guión, la cantidad de personajes

se convirtió en una necesidad debido al planteamiento de las relaciones-espejo en función

de Lucía, pero considero que en los primeros intentos de escritura también es recomendable optar por una menor cantidad de personajes.

110 Insisto sobre este punto, porque también creo que el escritor no sólo debe ser práctico en función de la creación, sino también en términos de producción. En caso de un eventual rodaje del guión escrito, dadas las condiciones actuales que existen en el país para hacer cine, es importante prever factores como el número de personajes, o la cantidad y el tipo de locaciones. En mi caso, por ejemplo, carecí de cierta practicidad a la hora de establecer tantos encuentros a distancia, ya que me vi obligado en bastantes ocasiones a emplear el computador y el teléfono celular como último recurso para el diálogo. Por estas razones hago énfasis en la toma de decisiones prácticas, aunque reitero, cuando se trata de las primeras experiencia de escritura.

Por último, insisto en que éste es el resultado final del presente proyecto investigativo, pero un guión no cesa de crecer hasta que se ve en pantalla. Y ya que no lo considero un punto final, cito a Machalski para que le dé fin a este texto: “Siempre que las transformaciones se hayan ido dando orgánicamente y no impuestas por intereses exteriores, es bueno mantenerse con los sentidos aguzados para percibir y acoger estos cambios que, en su calidad de organismo viviente, el guión nos puede estar reclamando” (2009, p. 48).

111 BIBLIOGRAFÍA

- Chion, M. (2003), Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra.

- Cooper, P. y Dancyger, K. (1999), Writing the Short Film, Boston, Focal Press.

- Cortázar, J. (2000), Rayuela, Madrid, Cátedra.

- Deleuze, G. (1985), La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós.

- Enaudeau, C. (1999), La paradoja de la representación, Buenos Aires, Paidós.

- Freud, S. (1925), “La negación” [en línea], disponible en:

recuperado: 1 de octubre de 2010.

- Godard, J.L. (2007), Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra.

- Machalski, M. (2009), El punto G del guión cinematográfico, Madrid, T&B.

- Sack, N. (2007), Una puesta en escena de la incertidumbre, Rosario, Universidad

Nacional de Rosario.

- Sánchez-Escalonilla, A. (2009), Estrategias de guión cinematográfico, Barcelona,

Ariel.