L ECTURA Y A NÁLISIS DEL F ILME

La relación hombre-máquina además de ser uno de los ejes principales de la ciencia-ficción es un campo de estudio importante para cuestionar el papel del ser humano respecto a sus propias limitaciones y circunstancias. En 2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick se aventura a una visión sobre el futuro del hombre, por demás alentadora hacia la civilización que aún permanece en la infancia intelectual y con grandes esperanzas para un futuro más allá de la tecnología, tan palpable en la realidad como visionaria en la pantalla cinematográfica.

El plantamiento hipotético del cineasta subraya el maquinismo de la vida humana como el punto de partida para la completa restructuración del concepto sobre nuestra especie natural e instintiva. Más allá del retorno al fundamento más básico del hombre, Kubrick propone un enfrentamiento con el tipo de vida diseñado tecnológicamente por la humanidad; la manera en cómo lo hace es el motivo de este capítulo, que bajo la dirección semántico-sintáctica se concreta en una lectura sobre la concepción del cineasta representada en 2001.

Con la segmentación de Misión a Júpiter. 18 meses más tarde se hizo posible el escrutinio analítico bajo unidades controladas y sistemáticas que establecieran, a partir del contenido de escenas17 y planos, cuatro bloques narrativos:

a) Vida de tripulación en Discovery I

b) Identificación de la falla en antena AE-35 c) Verificación de la falla en la antena AE-35 d) Fallo y desconexión de la máquina.

Asimismo con la división del capítulo en découpage, se clasificaron los componentes del filme en banda de imágenes (elementos visuales) y banda de sonido (elementos sonoros), la primera dividida en la descripción de imágenes por color, contenido y movimiento, así como por plano, angulación y movimiento de cámara; la segunda clasificada en voz (in/off), música y ruidos, como se observa en el siguiente cuadro.

PLANO BANDA DE IMÁGENES BANDA DE SONIDO

Tiempo Duración Descripción

(color/ contenido/ movimiento)

Cámara (pl./áng./mov.)

Voz (in/ off)

Música Ruidos

* Ver cuadro completo en anexo, donde se encuentra el découpage de Misión a Júpiter. 18 meses más tarde. Este modelo fue tomado de Jacques Aumont y Michel Marie, modificado acorde a las necesidades de este análisis.

17

Aumont y Marie describen una serie de herramientas que permiten a los analistas tener mayor control sobre los filmes a los que se avocan, seccionar la obra en secuencias: “una sucesión de planos relacionados por una unidad narrativa, comparable por su naturaleza a la ‘escena’ en el teatro.”

Al segmentar este fragmento de Odisea del espacio se procedió a la identificación de los diferentes códigos que conforman la imagen y el sonido del filme. Tomando como referencia a Casetti y Di Chio, las series visual y sonora referidas fueron:

- Rasgos de denominación, reconocimiento y transcripción icónicos. Permiten, al espectador reconocer los elementos que conforman la imagen en pantalla en correspondencia con el mundo real para su interpretación dentro del propio filme; así como determinar a través de qué medios se realiza dicha representación.

- Elementos de composición icónica. Serie de códigos que permiten organizar los elementos al interior de la imagen, regulando con ello la constitución del espacio visual. A través de códigos de figuración y plasticidad de la imagen algunos elementos se posicionan respecto a otros al interior del encuadre o expresan su capacidad para destacarse del resto, guiando a la significación. - Códigos iconográficos. Permiten regular una serie de rasgos que guían hacia la

constitución de figuras convencionalizadas, sea por las características físicas, de carácter psicológico y social. Permiten el reconocimiento de personajes tipo, así como objetos.

- Códigos estilísticos. Crean un vínculo entre la obra y su autor. A través de los rasgos representados en pantalla es posible revelar la personalidad y punto de vista del cineasta: detalles, encuadres, iluminación, utilización de la música, son algunos de elementos que funcionan como firma de su autor y la seña particular de la obra.

- Composición fotográfica. De acuerdo con Casetti y Di Chio, estos rasgos permiten expresar la imagen cinematográfica como reproducible, características de mecanicismo en la conformación de la imagen que buscan representar la realidad a través de códigos de perspectiva, encuadre, iluminación y color. De esta forma se logra indentificar a partir del posicionamiento de cámara, los puntos de fuga, profundidad de campo, escala de planos y puntos de luminosidad, todos ellos capaces de establecer tanto emotividad como significado.

- Códigos de movilidad. Rasgos significantes que el cine es capaz de reproducir, ya sea presentando movimientos al interior de la imagen (profílmico) o movimiento de la cámara, con el cual se establece la descripción del ambiente, musicalidad, armonía o simplemente la representación de un movimiento subjetivo o de la realidad.

- Códigos gráficos. Son los elementos escritos que se utilizan a lo largo del filme y aportan información a favor de la significación de la cinta. Están compuestos por indicios gráficos, subtítulos y títulos (los cuáles son considerados como externos a la realidad del filme); contrarios a los textos, ubicados en lo profilmico como rótulos, letreros o anuncios percibidos tanto por los personajes como por los espectadores.

- Códigos sonoros. Rasgos que se indentifican en primera instancia por su calidad diegética, extradiegética y no diegética; representándose a través de voces, ruidos y música, categorías que aportan riqueza expresiva a la imagen.

El reconocimiento de los rasgos precedentes permitió esbozar las características generales del filme: estética, construcción narrativa, desarrollo de personajes y por ende la conformación del argumento a partir de todos estos elementos. Los códigos visuales y sonoros permitieron, desde los primeros acercamientos al filme, establecer series y usos de tomas a favor de una interpretación sobre el punto de vista del cineasta ante la relación del hombre-máquina, así como plantear semánticamente la progresión de dicho desarrollo.

De acuerdo con David Bordwell en El significado del filme, los campos semánticos funcionan como unidades conceptuales susceptibles de significación, los cuales proceden del visionado de la película e incluso pueden ser interpuestos por el analista a fin de comprobar las hipótesis y supuestos que del filme se desprendieron en su momento.

La relación temática hombre-máquina funciona, adecuándola, como el campo semántico eje que desprende una serie de conjunciones y conceptos relacionados por analogía o contraste a fin de ser confrontados para una asignación global que los represente. Considerando que en Odisea del espacio el hombre y la máquina son también los personajes principales, podemos observar la representación humana a través de los doctores Frank Poole, David Bowman y los hibernados; mientras la máquina por medio de Hal y la Discovery I.

Para desprender los campos semánticos acorde con las características de los humanos y de las máquinas insertos en el filme, fue necesario establecer la construcción sobre la cual Kubrick los representó; es por este motivo que se recurrió a la teoría y práctica cinematográficas en tanto la constitución del personaje, el cual comúnmente es abordado desde dos dimensiones: caracterización y carácter. La primera refiere detalladamente las condiciones fisiológicas, sociológicas y psicológicas del personaje; al desplegar una serie de rasgos como la constitución física, la edad, el sexo; así como la educación, ocupación, coeficiente intelectual, costumbres, tradiciones, religión, filiación política, pasatiempos; y su premisa personal, moral, actitud hacia la vida, cualidades, facultades, temperamento, entre otros, es posible dibujar un tipo específico de personaje, diferente al resto y por consiguiente con identidad. El carácter se enfoca en la profundidad del personaje, en su centro y eje fundamental de vida, quizá no tan latente, pues como observa Robert Mckee: “el verdadero carácter se revela en las decisiones que un ser humano hace bajo presión.”18 Estas decisiones, son lo que en la trama de todo filme conducen al desarrollo y resolución del conflicto. Ambos, caracterización y carácter, van de la mano, configurando al personaje de manera verosímil y condicionándolo a ciertas formas de actuar, no por ello predecible e inamovible.

Al abordar el campo semántico hombre-máquina desde esta perspectiva, se puede profundizar en cada elemento partiendo de las dimensiones que posee, los rasgos pueden ser confrontados en series de oposiciones que permiten establecer los contrastes entre estos dos tipos de personajes, algunos corresponden al común ordinario, permitiendo al espectador encontrar diferencias explícitas entre el hombre y la máquina.

Así como el reconocimiento de los códigos de las áreas expresivas19 que Casetti y Di Chio identifican como visuales y sonoras contribuyeron a establecer una lectura semántica,

18

Robert McKee “Estructura y personajes”. Revista Estudios cinematográficos. Año 10, núm 28, septiembre-noviembre CUEC-UNAM 2005, p. 9.

19

Denominación que Francesco Casetti y Federico Di Chio otorgan a los rasgos visuales (imágenes y signos escritos) y sonoras (voces, ruidos y música).

también permitió la aplicación del análisis sintáctico a fin de establecer los recursos utilizados por el cineasta para la estructura del filme, y en el caso de Odisea del espacio, la efectiva reutilización de tomas conforme la línea temporal y desarrollo del conflicto. En esta lectura, el código conforma las relaciones entre significantes, significados y referentes que actúan simultáneamente, creando un sistema normativo que organiza y orienta hacia el funcionamiento de sus partes.

De acuerdo con la clasificación de estos mismos autores, encontramos códigos de montaje o puramente sintácticos que comprenden diferentes tipos de asociaciones entre una imagen y otra: por identidad, analogía/contraste, proximidad, transitividad y acercamiento, mismos que se identifican partir del reconocimiento de las áreas expresivas previamente señaladas.

Francesco Casetti y Federico Di Chio proponen una tipología de asociación entre las imágenes que suceden en el montaje y que corresponden a los códigos sintácticos de las cuáles me serví para el análisis sintáctico de 2001:

1. Asociación por identidad. En la cual el elemento representado o modo de representación se repiten, esto significa que dos imágenes aun siendo diferentes en su forma pueden relacionarse por contener los mismos elementos o bien, al mostrar diferentes objetos mantienen la misma estructura, duración o composición.

2. Asociación por analogía y contraste. Se presenta cuando dos imágenes contiguas se relacionan por contenido similar o equivalente, pese a no contener los mismos elementos; esta diferencia correlacionada genera nexo, sea por los rasgos comunes u opuestos.

3. Asociación por proximidad. O montaje alternado que permite establecer la continuidad de una imagen a otra, de imágenes que se suceden de una a otra en un juego de campo/ contracampo.

4. Asociación por transitividad. Cuando una imagen se prolonga o complementa en otra, sea por transitividad temporal o por tipo de encuadre.

5. Plano-secuencia. Toma de continuidad de una acción comprendiendo una secuencia sin corte ni manipulaciones referentes a edición.

Esta tipología permite establecer una lectura de los elementos que conforman la estructura del filme dotando de sentido el discurso, es por ello que tanto el análisis semántico como el sintáctico pueden funcionar de manera simultánea, pues mientras uno permite identificar los rasgos denotados de la cinta, el otro establece la continuidad del montaje que aporta a su vez sentido para la significación en conjunto de todo el filme.

Los elementos descritos permitieron descomponer el segmento del filme a unidades reconocibles para analizar su funcionamiento de cada componente en relación con el resto.

A

NÁLISIS DE

2001.R

ELACIÓN

T

EMÁTICA

H

OMBRE

-M

ÁQUINA

.

En el capítulo Misión a júpiter. 18 meses más tarde, Stanley Kubrick desarrolla la relación hombre-máquina a través de tres estadios que suponen el encuentro del hombre con la máquina (extensión-funcionalidad), el hombre y la máquina (correspondencia- compañerismo), hasta llegar al hombre contra la máquina (enfrentamiento-lucha). Dichos estadios están determinados por el desarrollo de los personajes en sus tres dimensiones: fisiología, sociología y psicología; las cuales se plantean progresivamente en este segmento del filme y encuentran su conclusión en el desarrollo pleno del carácter tanto de David Bowman en representación de la humanidad y de Hal-9000 como la máquina.

Siendo este binomio (hombre-máquina) el punto focal de análisis, se observa que estos personajes opuestos guían hacia una significación tanto por los diálogos como por la composición de los planos y escenas que, a lo largo del filme, se repiten y/o modifican ligeramente, otorgando así un sentido expreso sobre la ideología de Kubrick, el significado y la reflexión que pudiera impulsar en el espectador.

A lo largo de la historia del cine, ésta misma relación ha tenido enfoques que contribuyen a la conformación de una identidad, tanto para la humanidad como su forma de convivencia. A través de la máquina, semejante a su creador, se han explorado las emociones fundamentales del hombre, sus límites y también aquellas características que le proporcionan un valor sin igual como especie en constante evolución. En 2001 esta perspectiva aborda al hombre y la máquina en un juego de comparaciones donde parece existir entre ambos un intercambio de actitudes, emociones, responsabilidades y decisiones concebidas o tomadas de estereotipos de lo real, y por tanto capaces de generar una ruptura con el mundo conocido, aquel donde la tecnología todavía no alcanza las dimensiones exactas de unidades conscientes con inteligencia artificial.

Kubrick movilizó simultánea y progresivamente dichos estereotipos incorporando al filme series de escenas, tomas, planos y perspectivas que pusieran en juego la empatía, identificación o falta de ellas de un personaje a otro. De esta manera el autor dibuja los perfiles de los personajes al tiempo que desarrolla la relación hombre-máquina:

HOMBRE-MÁQUINA RELACIÓN DIMENSIÓN REPRESENTACIÓN

CON Extensión/ función Fisiológica

La máquina es utilizada como herramienta o extensión del hombre.

Y Correspondencia Sociológica

La máquina como compañera de viaje, tripulante a quien se le delegan responsabilidades.

CONTRA Enfrentamiento Psicológica

La máquina al tomar consciencia de su identidad, busca la

supervivencia.

* Desarrollo del encuentro entre el hombre-máquina en Misión a Júpiter. 18 Meses Más Tarde.

Las dimensiones de los personajes fueron desarrolladas por el cineasta progresivamente, determinando para cada uno composiciones visuales que no sólo permitieran al espectador ir de la mano con el desarrollo del conflicto entre el hombre-

máquina, también expresa su punto de vista a través de tomas, iluminación, composición y plasticidad. Kubrick establece una introducción, nudo y descenlace para el acto impregnado de oposiciones semánticas sobre las dos entidades: desde el inicio del capítulo se destacan los rasgos fisiológicos; los sociológicos se desarrollan paralelamente hasta poco antes de la mitad del capítulo; y los psicológicos se presentan más claramente hacia el final.

Gracias a esta misma estructura se observa, al pasar los minutos, que la visión del cineasta se modifica con respecto a la figura de la máquina, la cual pasa del favoritismo a la tecnología desconectada. Un antes y después de la decisión de Hal por enfrentarse al humano, claramente expuesto por la repetición de encuadres y tomas, que adquieren un nuevo sentido al incorporarse a la línea narrativa, temporal y la disposición de los personajes a cuadro.

[HOMBRE CON MÁQUINA]

La relación del hombre con la máquina se ilustra bajo una serie de rasgos fisiológicos capaces de determinar diferencias entre los personajes, potencial, virtudes y debilidades, gracias a los cuáles se representan características específicas que se complementan entre sí para crear vínculos de dependencia. De esta manera la conjunción ‘con’ adquiere sentido por la necesidad de compenetración de los personajes acorde a las circunstancias en las que se localiza la acción. La máquina como medio físico acondicionado para la supervivencia del ser humano en el espacio exterior; el hombre con el objetivo de ir más allá de la Tierra.

En esta descripción de personajes, Kubrick juega con una serie de oposiciones que nos ayudan a percibir al humano de cuerpo orgánico como mecánico con necesidades y a la máquina como mecánica funcional, de esto que la podamos concebir como una herramienta o extensión del primero, pues provee de recursos a los hombres, incluso mantiene con vida a los hibernados. Los rasgos son:

HOMBRE MÁQUINA

movilidad fijeza

orgánico inorgánico

necesita alimento provee alimento

gasta energía genera energía

receptor emisor inacción funcionalidad

fragilidad resistencia

respiración sin respiración

cuerpo requiere mantenimiento Discovery requiere mantenimiento rutinario programado

Bajo el ritmo del Gayane Ballet Suit (Adagio), la descripción de la Discovery I sucede acorde a la forma de vida de la tripulación. Los suaves paneos y dollys de la cámara siguen el trote de Frank Poole, quien rítmicamente se muestra desde diversas perspectivas, representando así la movilidad limitada del hombre dentro de sus creaciones, aún más fijas, ordenadas, programadas y geométricas.

Esta primera oposición destaca la naturaleza de las dos entidades unidas, en apariencia, por una composición simbiótica de engranaje: el hombre propenso a la ‘libertad’ mueve, mientras se ejercita, a la máquina condicionada a formas y movimientos específicos.

El mecanicismo de dependencia del hombre con la máquina está inscrito en las necesidades que ambos deben cubrir para beneficio del contrario, el primero requiere mantener su cuerpo a través del ejercicio, toma de energía solar y alimento; mientras que el segundo a pesar de funcionar automáticamente requiere la supervisión humana gracias a la cuál existe.

Ubicado en un espacio de tonos fríos, el humano es ligeramente iluminado por la centrifugadora, que directamente lanza halos de luz sobre centros de control de mando, cápsulas de hibernación y paredes; destacándo el fondo de la figura, Kubrick da predominio a la máquina pese a que el hombre tiene la movilidad. Esta serie de tomas ofrecidas por el cineasta dan prioridad al espacio físico de Discovery I, repasando en varias ocasiones sus contornos, elementos y funcionamiento continuo (luces encendidas en botones y pantallas); mientras al hombre se le observa incluso distraído o abstraído en el mantenimiento de su propio organismo.

Asimismo, Kubrick pone énfasis en la funcionalidad de la máquina y las necesidades del hombre, por ejemplo en la serie donde coloca a David Bowman sirviéndose su alimento. Al dividir la pantalla con predominio de la máquina, el cineasta posiciona ambos personajes en un encuadre frontal, da movilidad al hombre incluso con ademanes que nos indican lo orgánico de su existir (sentido del tacto), al tiempo que la máquina es un proveedor de la energía necesaria para el organismo, escena que se refuerza con la descripción de los hombres hibernados, donde de nueva cuenta, el cineasta coloca la figura de la máquina como predominante a través de primeros planos, necesaria para que el ser humano pueda mantenerse con vida.

Al ubicar en la centrifugadora a los hibernados, Kubrick utiliza una estructura sintáctica que va de tomas abiertas a cerradas, donde el eje fundamental de la narración se centra hacia la tecnología implementada para el mantenimiento del organismo humano. Conforme suceden las imágenes, los diálogos ponen énfasis en el control que la máquina tiene sobre las funciones vitales de los hombres, y posicionan en primeros planos pantallas y carátulas que certifican dicho funcionamiento:

this was done in order to achieve the maximum conservation of our life-support capabilities, basically food and air. Now the three hibernating crew members represent the survey team… and their efforts won´t be utilized until we were approaching Júpiter…20

[David Bowman]

De lo anterior destacamos dos puntos: el primero, la confianza que el humano ha depositado en sus creaciones al delegarles responsabilidades, incluso su propia existencia: “to achieve the maximum conservation of our life-support capabilities, basically food and air”, mientras observamos la máquina en primer plano y el hombre “dormido” al fondo; el

In document Replanteamiento del Género Cinematográfico de Ciencia Ficción en el cine Estadounidense de los años 60 (página 81-115)