Hemos visto que la metáfora que mejor definía el concepto de ―repertorio‖ es la de un conjunto de herramientas que incluye elementos, reglas y modelos, todos ellos a
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Pierre Bourdieu, La distinción: criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988, pp. 170-171 (trad. María del Carmen Ruíz de Elvira).
disposición tanto de los productores como de los consumidores. ¿Sería posible, entonces, enlazar el estudio de los géneros con el concepto de repertorio en los términos arriba citados? Según vamos a exponer, los géneros son parte de las opciones que un autor debe seleccionar en el momento de su producción, y condicionan a la vez unos determinados actos de consumo, de modo que forman parte de ese conjunto de útiles para los agentes del sistema.
Lo que nos aporta el hecho de incluir a los géneros en este sistema es poder explicarlos poniéndolos en relación con factores que, creemos, inciden en ellos. Hemos visto que para Even-Zohar la noción de ―repertorio‖ se encuentra en un lugar privilegiado dentro de su teoría, ya que los demás elementos se definen por las relaciones que tienen con él: podríamos resumir todo lo explicado anteriormente diciendo que el productor es el que lo emplea, el consumidor opera pasivamente con él, el producto es su puesta en práctica, la institución lo controla, y el mercado sirve de mediador entre los repertorios y las posibilidades de que lleguen a cumplir su objetivo. Gracias a este concepto también se explica los dinamismos entre distintas culturas. Al llegar aquí, podemos afirmar que la noción de repertorio es una de las aportaciones fundamentales del modelo de Even-Zohar.
En realidad podemos apreciar en los géneros muchas de las propiedades que el autor atribuye a los repertorios, sobre todo su pertenencia a las opciones de la producción y el consumo. La diferencia es su solidez histórica y carácter de institución dentro de los repertorios, lo que implica que a la par que forman parte del polisistema literario tienen su propio sistema. Desafortunadamente, no contamos con ningún trabajo en el que Even- Zohar se ocupe directamente de los géneros pero creemos que es legítimo su estudio a partir de la teoría de los polisistemas tal y como vamos a defender. Hay que tener en cuenta que, después de sus primeros artículos, Even-Zohar se ha ocupado más bien de la cultura, por lo que dentro de los objetivos de sus últimas investigaciones ya no había lugar para el análisis de los repertorios literarios. Sin embargo, no debemos olvidar que gran parte de las ideas de Even-Zohar manan de los maestros del Formalismo Ruso. Fue precisamente Tinianov quien propuso que los rasgos de un género varían según sea el sistema literario en
el que éste se inscribe y fuera del cual su estudio perdería eficacia.95 También Sklovski hablaba de los géneros como fenómenos empíricamente demostrables a lo largo de la historia si estos eran concebidos como sistema: ―El género no es sólo una unidad establecida, sino también la contraposición de determinados fenómenos estilísticos que la experiencia ha demostrado que son acertados y que poseen un determinado matiz emocional y que se perciben como sistema‖.96
Aparentemente, lo primero que lo define es el título de la obra o marbete genérico que introduce al lector en el mundo de la narración. Según este autor el cambio de los géneros se produce de la siguiente manera: ―No cambian paulatinamente, ni suelen hacerlo mediante la alteración de un rasgo aislado, sino, por así decirlo, mediante el quebrantamiento, la transformación de todo el sistema, a través de un nuevo tramo de escalera‖.97
En cuanto a la creación afirma: ―Considero que toda obra de arte, al ser un eslabón del proceso de auto-negación, surge como contraposición a algo‖.98 Así la razón de las transformaciones genéricas se explica por estos dinamismos de contrarios a la par que responde a la siguiente necesidad: ―El arte cambia, los géneros chocan para conservar la sensación del mundo, para continuar recibiendo del mundo información y que no se perciba ya la forma tradicional‖. 99
Even-Zohar conoce estos trabajos y por tanto no excluye a los géneros de su teoría; de hecho los admite dentro de los modelos ya que entre las instrucciones incluidas en el repertorio se encuentran nociones sobre cómo se escribe una novela. No obstante, a lo que se opone el teórico es a establecer clasificaciones dentro de los modelos.100
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Tinianov afirma: ―l‘étude des genres est impossible hors du système dans lequel et avec lequel ils sont en corrélation. Le roman historique de Tolstoï entre en corrélation non pas avec le roman historique de Zagoskine, mais avec la prose qui lui est contemporaine‖ (―De l‘évolution littéraire‖, Théorie de la littérature, Tzvetan Todorov (ed.), París, Seuil, 1965, p. 128). Aunque he citado por la edición francesa, existe una traducción de Ana María Nethol, en la editorial Signos (Buenos Aires, 1970).
96
Víktor Skolvski, La cuerda del arco, Barcelona, Planeta, 1975, p. 315 (trad. Victoriano Imbert). 97
Víktor Skolvski, La cuerda..., Ibid., p. 315. 98
Víktor Sklovski, La cuerda..., Ibid., p. 328. 99
Víktor Sklovski, La cuerda..., Ibid., p. 329. 100
There is no need to attempt a classification according to the level of the ―model‖. There may be models in operation for a whole possible text (a ―pre-text‖, as some traditions call it), yet there may also be specific models for a segment, or portion, of this whole. For instance, they may well be a model for ―a novel‖, but there will also be one for ―dialogue‖, ―description of the physiognomy of the hero‖, etc.
Dentro de los repertorios, estarían las herramientas para otros tipos de discurso o de subgéneros, o de frases. Los géneros, simplemente, son los repertorios más fuertemente apoyados por la institución literaria, ya que incluso se llegan a establecer identidades culturales en torno a ellos. Even-Zohar lo que hace es no dar un privilegio especial a las nociones de géneros para así no apartarse de su objetivo más amplio de descripción de la cultura.
En cuanto a las dimensiones del repertorio, Even-Zohar diferencia según sea relativo al consumidor o al productor, y se enfrenta a los mismos problemas. En las cuestiones que relacionan el repertorio con el consumidor, el israelí conecta tanto con los estudios lingüísticos en torno a la competencia como con los trabajos realizados por la Estética de la Recepción y sus derivaciones, de los que hemos hablado en otros apartados. No obstante, introduce algunas novedades al contemplar también la recepción de otros actos de consumo paralelos a la lectura literaria sin privilegiar a ninguno en concreto.
Las reglas y elementos relativos al repertorio del productor han sido escasamente estudiadas puesto que, tal y como señala Even-Zohar, el estudio de las funciones generadoras de textos es mucho más complejo que la investigación sobre las funciones de interpretación. Durante años hubo una entronización y abuso del autor y su intención como único medio de alcanzar la interpretación adecuada de un texto, tras esta tendencia se produjo en el ámbito de la crítica y la teoría una derivación hacia el texto y el lector.101 A pesar de ello, no hay que relegar la instancia del emisor a un segundo plano, tal y como han hecho algunos pragmatistas. En la ciencia de la literatura hay que recuperar y estudiar al autor en sus justos términos. Even-Zohar, se muestra prudente ante las aproximaciones al productor y señala que una de las trabas que ha tenido la investigación de la creación es su
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Fernando Lázaro Carreter, ―El poema lírico como signo‖, Tzvetan Todorov et alii, La crisis de la
escaso fundamento empírico, debido a su explicación a partir de nociones como ―imaginación‖ o ―inspiración‖:
Using them in fact is a renouncement of the possibility of disentangling th knotty complex which constitutes the conditions under which a writer works, part of which consists of certain pertinent constraints, while part is a function of the writer‘s personal ability to create new conditions not imposed on him but by him.102
La clave estaría, pues, en abordar, antes que el acto creativo en sí, sus condiciones de producción, a las que nos podemos aproximar gracias a los vínculos y relaciones entre factores.
Obsérvese, en la cita anterior, que Even-Zohar contempla la presión externa sobre el productor junto a la selección por él de ciertas auto-imposiciones. He aquí de nuevo el problema de la libertad del creador, asunto sobre el que se muestra un tanto confuso: por una parte se le concede al creador la posibilidad de escoger pero, a la vez se es bastante crítico sobre la gran capacidad que se le ha atribuido al artista desde el Romanticismo para lo que Even-Zohar acude a los trabajos en torno a la antropología, la memoria, los estudios cognitivos, y los trabajos sobre competencia lingüística y textual.103
El punto de vista histórico con el que el autor aborda los fenómenos culturales le impide desconocer la dualidad herencia/invención de la que el repertorio participa necesariamente. Los repertorios son: ―el producto acumulado de generaciones de individuos anónimos, o en otras palabras, como creaciones espontáneas de la «sociedad»‖.104
Pero, a la vez: ―existen también innegables evidencias de acciones individuales deliberadas en la configuración de repertorios, cuyo éxito puede atestiguarse a través de la Historia‖.105
No reconocer la creatividad consciente del ser humano dejaría a Even-Zohar sin el ―agente‖ de dichos cambios. Muchas veces no se puede localizar el origen de una novedad en el repertorio, pero eso no significa que partiera de la nada: ―Si
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Itamar Even-Zohar, ―Polysystem...‖, Op.cit., p. 14. 103
Itamar Even-Zohar, ―Factores...‖, Op.cit., p. 37. 104
Itamar Even-Zohar, ―Factores...‖, Ibid., p. 40. 105
bien es posible que sean anónimos, no siempre es necesario considerarlos espontáneos‖.106
Los cambios e innovaciones pueden deberse al conocimiento total o parcial del repertorio por parte del productor: ―La innovación puede ser el resultado de una simple falta de competencia o, por el contrario, de un alto grado de la misma‖.107
Lo que para unos es norma para otros es intuición, lo que para unos es intención, para otros mero desliz.
En todo caso, los géneros, desde el punto de vista de la creación, pertenecen al repertorio: son sistemas de opciones, modelos que se pueden elegir y que forman parte del conocimiento del agente. En primer lugar, el conjunto de los géneros que han existido constituye el sistema global de los mismos y ofrece a los productores un conjunto de posibilidades. En la actualidad está potencialmente a nuestro alcance casi toda la herencia genérica existente ya sea a través de los modelos o, incluso, de instrucciones-descripciones. Por supuesto, no todas estas formas se realizarán y la ―opción‖ que se lleve a cabo estará sujeta a cuestiones de mercado o de la institución. La decisión es, por ende, una cuestión del sistema.
Llegado este momento de nuestra reflexión creemos útil citar algunas de las aportaciones de Pierre Bourdieu cuyas nociones de habitus y champ littéraire, como ya hemos mencionado, comparten cierta base común con las propuestas del teórico israelí. En su libro fundamental, Las reglas del arte, Bourdieu distingue entre lo que él denomina campo del poder, dominado por las instituciones y políticos, y el campo literario de los artistas, enfrentado al otro. Dentro del segundo también separa entre el campo de producción masiva frente al campo de producción restringida o especializada. Pierre Bourdieu señalaba la diferencia entre el ―arte puro‖ y el ―arte comercial‖. El primero tiene una economía contraria a sus intereses ya que en principio rechaza lo comercial y el beneficio a corto plazo mientras que busca el capital simbólico (verbi gratia, el prestigio) y el beneficio a largo plazo. Frente a esto el ―arte comercial‖ se ajusta a una demanda preexistente dentro de unas formas preestablecidas (pensemos en cierta ―novela rosa‖)
106
Itamar Even-Zohar, ―Factores...‖, Ibid., p. 41. 107
siguiendo las pautas de una producción seriada que permite la rapidez en obtener resultados económicos.
Dentro de las posibilidades, hay algunas que están jerarquizadas en el seno del campo literario debido a un mayor o menor apoyo de la institución o el poder. Pierre Bourdieu pone el caso de Flaubert, que se atrevió a cultivar la novela en un momento en el que era considerado un género inferior y que, gracias a su aportación, contribuyó a que el género fuera mejor aceptado en lo sucesivo tanto por los críticos como por los autores literarios. La jerarquía de géneros entendidos, en último término, como empresas económicas se establece, según Bourdieu, en función de tres criterios: el precio del producto o del acto de consumición simbólica (para el caso del teatro), el volumen y la calidad social de los consumidores (relacionados con la calidad social del público) y la duración del ciclo de producción y la rapidez con la que se obtienen los beneficios.108 Por ejemplo, con el teatro en el siglo XIX se conseguían unos beneficios considerables de forma rápida pero, al haber pocas salas para su representación, entre los productores de obras había una gran competencia por alcanzar el sueño de ver sus textos en escena para lo cual necesitaban tener una buena red social de contactos. En el polo opuesto, los novelistas sólo pueden generar beneficios a largo plazo dentro del campo de producción restringida, mientras que para lograr el éxito comercial de forma rápida precisan alcanzar al gran público con el consecuente menosprecio que tiene la fama ganada de este modo. Según Bourdieu estas diferencias contribuyen a aclarar las oposiciones más importantes entre los géneros. 109
Por nuestra parte, lejos de esbozar una taxonomía a partir de estos criterios, vamos a adoptar de esta postura la descripción de cómo estos factores también influyen en la toma de decisiones del repertorio en los términos que lo concibe Even-Zohar: la posición dentro del conjunto de posibles de un género incitará o no su cultivo en unas coordenadas socio- culturales o en otras. Bourdieu nos proporciona unos instrumentos que nos ayudarán a conseguir una mayor objetividad. Por ejemplo, el teórico francés describe dentro de cada
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Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 177 (ed. orig. 1992) (trad. Thomas Kauf).
109
género un sector más autónomo, más experimental e investigador, y un sector comercial, que en general establecerá relaciones semejantes con los sectores equivalentes de otros géneros. Esto nos hace ver que entre los responsables de la producción restringida de la novela habrá más cosas en común con un poeta del mismo campo que con un novelista de masas.
También vamos a tener en cuenta la lógica del cambio que explica Bourdieu de la siguiente manera: ―El movimiento a través del cual el campo de producción se temporaliza contribuye también a definir la temporalidad de los gustos (entendidos como sistemas de preferencias concretamente manifestados en opciones de consumo)‖.110
En consecuencia, si se trata de imponer un nuevo producto y un nuevo sistema de gustos se estará provocando que se trasladen hacia el pasado las preferencias vigentes en el momento de la incursión. Trasladando esta explicación a los sistemas dentro del repertorio, que el autor vincula con los grupos sociales responsables de la producción, los cambios suelen necesitar de un apoyo externo, una modificación del campo que ayude a que se reconozcan los nuevos productos; los que tienen un mayor reflejo son las revoluciones o la aparición de nuevas categorías de consumidores que, al estar en afinidad con los nuevos productores, garantizan su difusión.
Los repertorios de géneros se interfieren de cultura a cultura. Pude resultar ilustrativo el caso del haiku, un tipo de composición de ancestral tradición japonesa, poco conocido en el exterior, cuyo origen se data con Matsuo Bashoo (1644-1694) que ha llegado a ser aclimatado en nuestra lengua y en otras.111 El arte y la literatura no tienen fronteras (hoy menos que nunca) y podemos encontrar nombres de género con contenidos diferentes, así como contenidos genéricos sin nombres reconocidos. El haiku desde el punto de vista métrico consiste en tres versos, de cinco sílabas los impares y siete el par. Inicialmente el género eliminaba todos los elementos no esenciales en busca de concentrar su contenido con palabras con significado pleno y una sintaxis sencilla. En cuanto a la temática, la naturaleza tienen una gran presencia, sobre todo en relación con las estaciones
110
Pierre Bourdieu, Las reglas..., Ibid., p. 241. 111
Los siguientes datos sobre el haiku han sido extraídos de: Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, El
haiku japonés: Historia y traducción. Evolución y triunfo del haikai, breve poema sensitivo, Guadarrama,
y especialmente en torno al tema del instante. Otra de sus reglas es el principio de comparación interna según el cual deben existir dos focos de atención en cada poema. Pragmáticamente está concebido no para que sea leído ni recitado, sino para que se medite sobre él, no hay que olvidar su raíz, que engarza con el budismo zen. Cuando Japón se abrió al exterior en 1868 su cultura se difundió rápidamente por Europa gracias al gran atractivo que tenían los países orientales para los intelectuales del momento. Desde el siglo XVIII el haiku en Japón va evolucionando y automatizándose de modo que pierde algunas al incorporarse el ―yo‖ y el humor en sus versos. En nuestra lengua fue José Juan Tablada (1871-1945) el primer autor en hacer un poema de este tipo.112 Más recientemente, en España, lo han hecho Leopoldo María Panero o José Ángel Valente.113 El género, al tener que traducirse, o al incorporar sus características a las condiciones de otra lengua, se ha visto modificado, esto sucede por ejemplo porque los verbos españoles implican casi siempre una persona gramatical elíptica, lo cual dificulta el ocultar el ―yo‖ poético. En suma, como resultado de la traslación de este género a otros idiomas, se ha reducido su contenido genérico a su estado más esencial, se introducen cambios en las reglas iniciales de construcción, de esta manera, el único rasgo superviviente es la estética de la brevedad.
El caso señalado del haiku demuestra que el género supone un sistema de opciones sobre los distintos niveles del discurso, delimitando los diferentes rasgos que puede adquirir. Hay unas características centrales y típicas, relacionadas con la noción más generalizada del género X, que están institucionalizadas por la repetición, y que dependen mucho del periodo histórico, mientras que hay otras pertenecientes a modelos menos conocidos o aportaciones espontáneas del autor. El dinamismo de este proceso ya era apuntado por Todorov quien decía que en una sociedad se institucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discursivas de modo que el género literario es la codificación de las
112
Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España: la delimitación de un componente de la poética de la
modernidad. Dicho y hecho, Madrid, Hiperión, 2002, p. 50.
113
Por ejemplo Leopoldo María Panero lo ha cultivado en Teoría (1973), Narciso en el acrodde útlimo de las
flautas (1979), Last river together (1980), El último hombre (1984). José Ángel Valente ha cultivado el haiku
en: El Inocente, Treinta y siete fragmentos, Interior con figuras, y Fragmentos de un libro futuro. Estas aportaciones junto a las de otros autores como Antonio Domínguez Re, Pío Serrano, Jesús Munárriz, Pedro Garciarias, Antonio Carvajal, Antonio Piedra, carlos Pujol, Luis Pimentel, María Huidobro, Fernando