“Esa mujer” gravita sobre las ausencias. La más significativa, sin duda, es la de un cuerpo, a la que se suma la de un nombre –aunque, en realidad, son varios- y la de un lugar. Sobre estos vacíos se tejen una serie de silencios y eufemismos, que unidos a la atmósfera lúgubre y al hecho histórico al que se refiere, dan como resultado un texto que parece surgido de un pacto entre la historia y la ficción.
Por lo general, el mecanismo de la omisión hace que se eluda lo accesorio, lo que ya es sabido y no es necesario repetir. Sin embargo, lo llamativo en este cuento de Walsh es que lo silenciado es lo que tiene mayor importancia, al punto de poner en juego la significación del relato. Los datos esenciales que el
lector necesita para alcanzar una comprensión cabal del cuento se omiten, lo que lo torna críptico.
Eva Perón nunca es nombrada explícitamente. Está aludida pero no nombrada.
Mario Goloboff, en un artículo publicado en el Suplemento Literario de
Télam, se pregunta:
¿A quién le habla el título: al coronel, a un lector anónimo y desconocido, a un lector interior? ¿Y por qué el distante “esa” y no “esta” o “aquélla”, más evocativo, tal vez más poético? ¿Por el matiz algo peyorativo de “esa”? ¿Qué guiño nos hace el escritor? El título, por otra parte, está anticipando lo que será casi genético en el relato, algo muy cercano a la figura retórica de la elusión: no se nombra al personaje que es central en esta historia; por miedo, superstición u odio nadie se anima “a tenerla en boca”, su nombre no aparece jamás en el texto; ni Eva, ni Perón, ni Duarte, ni Evita: completamente eludido, ausente.” (Goloboff: 2012)
Lo presupuesto aparece inscripto de diferentes formas en el discurso, ya sea por la construcción gramatical o por determinadas palabras que funcionan como puntos de anclaje. Elidir supone aceptar que ciertos contenidos no necesitan ser explicitados porque están lo suficientemente claros. Se da por sentado una cantidad de información que el texto comparte con el lector, estableciendo cierta complicidad. Al respecto, Ricardo Piglia4 señala:
…Walsh practica el arte de la elipsis, […]. Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay un trabajo entonces muy sutil con la alusión y con el sobreentendido […]. Esa elipsis implica, claro, un lector que restituye el contexto cifrado, la historia implícita, lo que se dice en lo no dicho. La eficacia estilística de Walsh avanza en esa dirección: aludir, condensar, decir lo máximo con la menor cantidad de palabras. (Piglia; 2000)
Este procedimiento obliga a quien se sumerge en la lectura a estar permanentemente alerta, a tener una posición activa frente al texto, a resignificar las ausencias desde otro discurso, que en este caso puede ser el de la historia y, por qué no, el del periodismo.
Si analizamos el mecanismo que subyace a la construcción del discurso de carácter histórico veremos que alcanza un efecto explicativo al construir relatos
en base a ciertos encadenamientos que permiten unir los testimonios aislados y reconstruir los hechos. Todo discurso histórico es un texto que propone una realidad basada en pruebas que el historiador encadena.
En “Esa mujer”, se recrea un suceso de nuestra historia nacional. Sin embargo, el episodio del embalsamamiento y el posterior secuestro del cuerpo de Eva, resulta desconocido para el estudiante de escuela media de hoy quien, en el mejor de los casos, puede tener una vaga idea del hecho aunque tan plagado de imprecisiones, que necesitaría cierta destreza en la lectura de la elipsis para comprenderlo cabalmente. Lo elusivo de la enunciación no se limita al dato no revelado de la identidad del cadáver -sujeto/objeto disparador de la trama- pero es este justamente el punto neurálgico donde el lector debe aportar su competencia para descifrarlo y comenzar a desentrañar el enigma construido en torno a él.
Poco a poco, el discurso literario se articula con el histórico permitiendo llenar las marcas pronominales con identidades. Ya desde el título se nos habla de “esa mujer”, a la que luego se la nombrará sucesivamente como “reina”, “diosa”, “virgen”, tal como el pueblo peronista concebía a Eva.
Los autores del atentado en la casa del coronel son "esos roñosos". La que jura venganza por la desaparición de los restos de Eva, es la "pobre gente", que lo intenta mediante el estallido de una bomba en el palier del coronel. El “capitán N” y el “mayor X” son el capitán Galarza y el mayor Arandía. En su afán por relativizar los hechos, el coronel dice a su interlocutor respecto del primero que “-Tuvo un choque de automóvil, que lo tiene cualquiera…” (Walsh: 2001, 12). Mientras que del mayor Arandía, quien mata a su mujer embarazada de un disparo al confundirla con un ladrón, dirá que “Esas cosas ocurren.” (Walsh: 2001, 12). Completan esta nómina de personajes velados el gallego asqueroso –el Doctor Pedro Ara, encargado de embalsamar a Eva- , el capitán de navío, el doctor R., el Viejo.
La mención de Tutankamon en el texto: “-La tumba de Tutankamón- dice el coronel-. Lord Carnavon. Basura.” (Walsh: 2001, 12), trae a nuestro imaginario el nefasto final de todos los que manipularon la momia del faraón egipcio,
destino que parece repetirse en quienes tuvieron bajo su custodia el cuerpo de Eva, tal como lo narra Tomás Eloy Martínez en su novela Santa Evita (1994). El capitán Galarza quedó desfigurado cuando volcó con el coche en que transportaba a Eva. Murieron dos soldados y él sufrió un corte en la cara que requirió de treinta y tres puntos, uno por cada año de Eva. El mayor de inteligencia Eduardo Arandía, terminó en la prisión de Magdalena por haber matado a su mujer embarazada, al confundirla con un ladrón, para proteger el cuerpo de Eva, que escondía en el altillo de su casa del barrio de Saavedra. El coronel Carlos Eugenio Moori Koënig, acusado de necrofilia, abandonado por su mujer y su hija que ya no toleraban la obsesión del coronel con el cuerpo de Evita, fue confinado al Golfo San Jorge e internado, luego, varias veces por su adicción al alcohol.
Las alusiones a “esa mujer” ausente se entrelazan con el silencio que rodea, también, a otras mujeres del relato. La esposa del coronel es el único personaje nominado, aunque mediante un apodo, “Negra”. Su fugaz aparición deja flotando en el ambiente su desdén como una nubecita. La hija de ambos, de doce años, también está ausente, aunque se menciona que bajo tratamiento psiquiátrico desde el episodio del atentado mediante una bomba en el palier. Por último, la mujer del mayor X, una sombra a la que su propio esposo dispara en la madrugada creyéndola un ladrón.
La destreza de Rodolfo Walsh como escritor le permite construir el relato a partir del entrecruzamiento de dos registros: el de lo dicho y el de lo no dicho. En el plano de lo dicho, se reitera sistemáticamente el sintagma del título como forma de nombrar al personaje que condensa la tensión de todo el texto. Paralelamente, en lo no dicho, confluyen la identidad de todos los actores involucrados en el relato y las imprecisiones de un diálogo que, tomado literalmente, resulta vacío.
Ambos registros se funden en la lectura de quienes asumen que, al igual que en el cuento de Walsh, nuestra historia nacional también tiene sus “elipsis”, que se traducen en proscripción, secuestros y desapariciones, en períodos de alternancia en el poder de un nosotros que se impone y decide sobre la
inexistencia o invisibilidad de los otros. “Esa mujer”, "los roñosos", "la pobre gente" son, entonces, los otros cuando el nosotros se constituye en el poder.
Para Reflexionar
La labor del historiador se basa en tratar de reconstruir los hechos a partir del encadenamiento de testimonios aislados, con el propósito de encontrarles una explicación.
Todo discurso histórico es un texto que propone una lectura de la realidad basada en pruebas que el historiador encadena. En “Esa mujer” ¿cuáles serían esas “pruebas” que, desde la ficción, tienden puentes hacia la historia?
La omisión requiere de un consenso interlocutivo donde interviene el reconocimiento mutuo de los sujetos como remitentes y destinatarios. Así las operaciones presupositivas son también operaciones de mutua calificación de los sujetos del enunciado. Esto se da en Walsh, quien parece conocer al lector de sus escritos, que interactúa permanentemente con la obra y la realidad histórica que la rodea. Cabría preguntarse, entonces, cuáles son las omisiones básicas que el lector debe resignificar para comprender el texto.
El título del cuento recoge el modo en que el coronel llama a Evita, pero esa también fue la denominación dada por sus enemigos, que –cuando no utilizaban otros apodos más groseros- prefirieron ignorar su nombre. […] Además, así como se sustrajo el cuerpo, estuvo prohibido durante años pronunciar su nombre: también el pueblo que la adoraba se acostumbró a llamarla de otro modo y si “Esa mujer” habla del desprecio hacia una persona a quien se negaba identidad, expresiones como “la señora” marcaron la actitud reverencial de simpatizantes. En ese contexto histórico, la omisión en el cuento del nombre de Eva es algo más que un recurso literario, aunque está claro que esa era la manera más eficaz de ubicar a Evita en el centro de la narración. Cuando desde un principio todos saben de quién se está hablando, persistir en la omisión del nombre es un modo de hacer más evidente su presencia hasta un punto que resulta intolerable.” (Jozami: 2013, 215-216)
Siguiendo esta hipótesis que presenta Eduardo Jozami, en su libro
Rodolfo Walsh, la palabra y la acción, podemos plantearnos la
problemática de escribir evadiendo censuras. A diferencia de las propuestas anteriores, en la que el lector se convierte en una especie de detective en busca de indicios que lo conecten con la historia, para así resignificar el texto, en este caso, los receptores del cuento no encuentran obstáculos para su comprensión porque el silencio que impera en el relato no es más que un reflejo de lo que ocurría en la realidad. Invitamos a reflexionar sobre esta posibilidad.