¿De dónde obtienen sus ideas los coreógrafos? Uno de ellos, Jean Dauberval, caminaba a lo largo de una calle en Burdeos en 1789, se detuvo para aliviarse —aquéllas eran épocas sin inhi- biciones— y vio por casualidad en una vidriera el grabado de una joven campesina y su amante en el momento en que la madre de ella los importunaba. El resultado de ello fue La Filie
mal Gardée. Otro, Filippo Taglioni, recibió una visita del director
de la Opera de París, quien le traía un libreto que uno de los tenores había adaptado a partir de un cuento fantástico: de allí surgiría La Sílfide. También fue una sinopsis, en este caso pre- parada por el autor y crítico Théophile Gautier, que hizo que todos se pusieran a trabajar en Giselle. Se le presentó a Tchai- kovsky una sinopsis y compuso la partitura de El lago de los
cisnes; pero en el caso de La bella durmiente la sinopsis también
fue entregada al coreógrafo Petipa. Casi siempre, hasta llegar a nuestro siglo, era una sinopsis la que ponía en movimiento la bola de nieve; si bien aun cuando el coreógrafo obtuviera de ese modo la idea de segunda mano, en última instancia el ballet sería suyo.
¿Siguió siendo así este esquema? Después del ballet román- tico el ballet de la grande féerie, o cuento de hadas espectacular, llegó la nueva era del Ballet de Diaghilev, y a los coreógrafos se les siguió presentando ideas, que en este caso solían ser, por supuesto, de Diaghilev. Fokine, uno de los innovadores más im- portantes de la historia de la coreografía, a veces alteraba lige- ramente el esquema. Antes de su relación con Diaghilev, había compuesto ballets sobre la base de ideas propias. A partir de la época en que comienza a trabajar para el Ballet de Diaghilev, la génesis de su labor se torna más compleja. El pájaro de fuego, una idea de Diaghilev, le fue propuesto a Fokine, que luego y en el lapso de un par de semanas elaboró juntamente con el
régisseur1 Grigoriev una sinopsis extraída de varios cuentos fol-
klóricos rusos. A Diaghilev le agradó, y pidió primeramente a Liadov y luego a Stravinsky que compusieran la música. En el caso de Petrushka, se le ofreció a Fokine una partitura que Stra- vinsky había compuesto sobre un argumento ya elaborado por el compositor juntamente con el pintor Alexandre Benois. Para
Daphnis y Chloe, Fokine entregó a Ravel un libreto que había
elaborado mucho tiempo antes, y éste, entonces, compuso la música.
La mayor parte de los ballets que ofreció el Ballet de Dia- ghilev debieron el germen de su vida al propio Diaghilev. Esa fue una de sus funciones vitales. Era Diaghilev, hombre culto y poderoso, pero no artista creador, quien sugería las ideas: un tema a un compositor, una partitura a un coreógrafo o escenó- grafo, y a todos ellos una época determinada, o quizás un argu- mento; y como se hallaba en una situación que le permitía dar sentido a la labor de aquéllos ofreciéndoles una compañía para bailar el ballet y un escenario en el cual montarlo, dedicaban su mente y su talento a la tarea de convertir aquellas breves ideas
1 No es fácil definir las obligaciones de un régisseur. En el sentido más
estricto implica un director de escenario, pero con frecuencia, y por cierto también en el Ballet de Diaghilev, el régisseur combina tareas administrativas con la función de un maestro de baile.
en material lleno de sustancia. Así sucedió con todos sus coreó- grafos: Fokine, Nijinsky, Massine, Nijinska, Balanchine.
El sombrero de tres picos puede servir de ejemplo. Durante
algún tiempo había estado latente en la mente de Diaghilev la idea de que España y la riqueza del baile español podrían pro- ducir un ballet para su compañía. Diaghilev se hallaba fascinado por las especiales características nacionales de la música y la danza españolas, pero deseaba obtener una partitura compuesta especialmente por un compositor español. Probablemente haya comentado esto con Stravinsky, quien sentía una profunda admi- ración por Manuel de Falla. Pasó el tiempo, y fueron presentados otros ballets. La idea de un ballet español permaneció en un segundo plano, y posiblemente nunca hubiera surgido de no ser porque las circunstancias llevaron a Diaghilev a España.
Corría el año 1918, hacia fines de la primera guerra mun- dial. La compañía pasaba de un país neutral a otro. Recordando a Falla, Diaghilev organizó una entrevista. Descubrió allí que Falla ya había compuesto la clase de música que Diaghilev bus- caba: una partitura maravillosamente atmosférica. Se hallaba basada en una sinopsis preparada por un amigo de Falla a partir de una obra de teatro denominada El sombrero de tres picos. Diaghilev quedó encantado; se hallaba disponible Massine, su coreógrafo habitual, entonces un joven bailarín que apenas pasaba los veinte años de edad, a quien pudo transmitir el entusiasmo que sentía.
A Massine la tarea lo fascinó. Viajó por Andalucía, obser- vando en patios y cafés a los bailarines con su brillante trabajo de pies, su gracia, su control y su fuego; escuchó atentamente la música con sus ritmos cautivantes y complejos. La modalidad de Massine con respecto a la coreografía es de intenso estudio, preparación y precisión en el detalle, y ya a los veinte y tantos años seguía ese esquema. Hombre oscuro, de aspecto imponente y serio, estudioso y brillante, que fuera del escenario nunca deja traslucir la alegría casi febril, el humor picante, que diferencian a ballets como La Boutique Fantasque o Gaieté Parisienne de la labor de cualquier otro coreógrafo, Massine se posesionó de
la imagen de España en un grado aún mayor del que podía haber deseado Diaghilev.
En el Ballet de Diaghilev el coreógrafo era una parte de un grupo interrelacionado de creadores; Diaghilev, el libretista, el compositor y el escenógrafo, todos compartían una responsabi- lidad casi igual en cada caso: Diaghilev, porque, como observó el propio Fokine en sus memorias, "la implantación de la primera semilla de una idea a veces implica sentar la base para el éxito de la estructura entera de un ballet".
Diaghilev murió en 1929. Sus coreógrafos siguieron traba- jando, y debieron acudir a otras fuentes en busca de inspiración. En su mayor parte la encontraron en la música. Fokine, que siguió ocupándose de ballets arguméntales, a veces elaboró los libretos juntamente con los compositores; Massine comenzó a de- dicarse al ballet sinfónico, planeando sus propios programas sim- bólicos sobre sinfonías musicales; Balanchine se alejó de los ballets con "libretos" para entrar en su modalidad más típica del ballet de danza pura. Para ellos la música se convirtió en la fuente principal del ballet, invirtiéndose así el viejo esquema, según el cual la base de la coreografía se hallaba dada por una sinopsis o una idea sobre la cual se componía una partitura. ¿Fue esto un avance —como tantos sostienen—, la eliminación de algo totalmente innecesario, de un elemento que de algún modo inter- fería con la pureza de la danza y de la música? ¿O fue senci- llamente una cuestión de buscar la mejor salida, después de la desaparición de Diaghilev, a quien nunca habían faltado ideas para nuevos ballets? Sea cual fuere el caso, alteró el énfasis, y confirió al ballet de danza pura en un papel cada vez más elevado como meta y objetivo últimos.