Las criadas

Aunque no siempre podemos contar con datos sobre el origen de las actrices que son objeto de nuestro estudio, tal como hemos referido en más de una ocasión, las noticias que de ellas se han recogido en el Diccionario biográfico de actores permiten individualizar a un grupo, entre ellas, que antes de dedicarse a la actividad teatral ejercieron como criadas, prestando servicio, como tales, a profesionales de la escena.

De hecho, no resulta extraño encontrar, en los documentos de la época con los que contamos, referencias alusivas a criados que acompañaban y servían a los actores. Como señala Herrero, había diferentes categorías de criados en la España del siglo XVII, y aparte de los señores de título, en cuyas casas había un verdadero escalafón de sirvientes, las personas acomodadas solían también tener criados1. Las referencias documentales con las que contamos dejan constancia de que tanto los actores como las actrices de la época también solían tener criadas o criados, que servían en su casa y/o los acompañaban en su gira teatral, y que en ocasiones podían llegar a convertirse en un miembro más de sus familias. Muchos son los datos que podemos aportar al respecto. Catalina de Flores, por ejemplo, que hemos recordado en las páginas anteriores, sirvió como criada, durante tres años, en la casa del los cónyuges Mariana (de) Guevara (Varela) y Bartolomé de Robles, antes de casarse con el buhonero Lázaro Ramírez (CM1, 259). A veces, el vínculo que unía a las criadas y a los profesionales de la escena era tan fuerte que éstos las recordaban en sus testamentos, subrayando su labor y dejándoles, muchas veces, parte de sus bienes. Así, por ejemplo, la actriz Jerónima de Burgos al otorgar sus últimas voluntades en 1641, recordaba a su criada difunta Ana García y disponía que “se digan otras 50 misas de alma por la ánima de Ana García, difunta, que fue mi criada”, ajustando en el mismo testamento las cuentas con otra criada que tenía y la había servido: “Item, mando se le pague a Juana mi criada lo que se le deviere de su salario el tiempo que me ha servido, a raçon de 8 reales cada mes, como se consertó conmigo, y se le desqüente lo que [tu]viere receuido a qüenta” (F, XXXV, 134). Asimismo el afamado autor Lope de Rueda en una de las cláusulas de su testamento, fechado en 1565, mandaba destinar algún bien a sus criados:

á Francisco de Cordiales, é á Juan Bautista é á Andrés Valenciano mis criados que están en mi casa á cada uno de ellos una capa è un sayo y unos calzos de paño negro veinticatreño y un jubón y dos camisas de lienzo y unos calcetines y unos zapatos; lo

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cual le mando á cada uno de ellos por razón y entero pago del servicio que me han hecho (RA, 15-16).

También Pedro de la Rosa, en su testamento (1660), dejaba a su criado Manuel “que me está asistiendo, un vestido delgado de camino que yo tengo con sus cabos, y dos camisas y unas medias de seda que le quisieren dar” (PP, II, 190-93).

No son pocos los casos de actrices de la época que, igual que sus colegas varones, en el momento de redactar sus últimas voluntades destinaban parte de sus bienes a su joven criada, sobre todo en el caso en los que ésta fuera doncella, y necesitara una dote para contraer matrimonio. Así, por ejemplo, la actriz Mariana de Velasco en su testamento, fechado en Madrid en 1636, dejaba a su criada “la ropa suya” y “50 ducados para tomar estado” (PP, II, 96)2. En otras ocasiones, el estrecho vínculo entre la criada y el amo al que servía se evidenciaba en los testamentos del actor cuando éste disponía que la criada que había tenido a su servicio hasta aquel momento, continuara trabajando al servicio de sus descendientes una vez que él hubiera fallecido. Así lo decidió el actor Juan Núñez que en el codicilo de su testamento, fechado en Madrid en 1652, mandaba que

a Damiana, su criada, no le tomen qüenta de lo que a estado a su cargo ni de lo que tiene; si pareziere que se le a dado más de lo que ynporte su salario del tiempo que le a seruido, se lo perdona, y si quisiere continuar en el seruir a mis hijos, lo haga, y si no quisiere, haga su voluntad (F, XXXV, 332).

Los datos con los que contamos dejan constancia también de que algunos actores llegaron a contraer matrimonio con su criada o con alguna criada que prestaba servicio a un familiar del actor. Así sabemos, por ejemplo, que el actor Manuel de Santos “se caso en Granada con una criada suia” (G, 233); o que el autor Domingo Labraña se casó con Ginesa, una criada de la actriz Francisca Bezón, la Bezona (G, 173, 515), mientras que Damián de Castro y Salazar tuvo una criada, Ángela Díaz, que se casó con su hermano Juan de Castro (G, 214). En otras ocasiones, cuando la criada era una doncella, y el actor al que servía ya tenía (o había tenido) un vínculo conyugal, la relación entre el amo (actor) y su criada se traducía en una relación de amancebamiento, relación que a veces el actor reconocía sólo en sus últimas voluntades y a la que intentaba poner remedio antes de fallecer haciendo oficial no sólo dicha relación, sino reconociendo también como legítimo al hijo, o hijos, fruto de la

150 misma. Es lo que hizo, por ejemplo, el actor y autor Luis López Sustaete, quien al otorgar su testamento, en 1658, se refería, ante todo, a la ruptura de su tortuoso matrimonio con su segunda esposa, Jacinta de Herbias. Con esta actriz Luis López había contraído matrimonio en 16483, pero ella, tal como declaraba el mismo autor en su últimas voluntades, le había abandonado a los ocho meses de casados, llevándose su dote, y parte de sus bienes, además de haberle puesto un pleito de divorcio al autor que éste ganó (PP, II, 180-81). En su testamento Luis López explicaba también que casi contemporáneamente a la ruptura de la relación con su esposa, servía en su casa la criada María (de la) Mesa. Así lo declaraba al afirmar que “Ha siete años, antes mas tiempo que menos, que tengo en mi casa á Maria de Messa, muger soltera, la qual me ha servido todo este tiempo y asistido en mis enfermedades” (PP, II, 179). Sin embargo, María (de la) Mesa no sólo era “soltera”, sino que era “doncella”, y sobre todo era la madre de Luis Antonio López Sustaete, el niño que el

autor reconocía como hijo propio en el codicilo a su testamento, fechado en Madrid dos días

después de otorgar sus últimas voluntades. Al reconocer como hijo legítimo al pequeño Luis Antonio, el autor reconocía a la vez que había mantenido una relación con su criada, madre del pequeño. Así lo afirmaba en el documento cuando declaraba que “le hubo [a Luis Antonio] fuera del matrimonio con muxer soltera, limpia, y honrada y doncella, que tendrá de edad cinco años y medio, poco más o menos” (PP, II, 182; G, 222).

Otros actores, además de Luis López Sustaete, mantuvieron relaciones con alguna criada que prestaba servicio en su casa con la que, en ocasiones, como hemos documentado, llegaron a contraer matrimonio, convirtiéndola en su esposa, aun cuando dichos actores ya estaban casados. Éste fue el caso del actor y autor Esteban Núñez apodado el Pollo. La

Genealogía refiere, de hecho, que

a este Esteban Nuñez le prendió en Toledo el Santo Tribunal por dezir, siendo casado con [la actriz] Juliana[Candado], que no era valido su matrimonio, pues el verdadero constaba de dos voluntades, y esta concurria en el con vna criada que tenia, de quien estaba enamorado (G, 106).

2 _{Véase también M. C. Valenzuela Robles, “Las relaciones afectivas entre amos y servidumbre femenina a} través de las mandas testamentarias. Málaga (1496-1529)”, art. cit., pp. 29-45.

3 _{Aunque en 1640 se cita a Jacinta de Herbias como mujer de Luis López Sustaete (CV, 125), tenemos} constancia documental de que las capitulaciones matrimoniales con este autor fueron el 20 de enero de 1648 (PP, II, 138), motivo por el que creemos que el dato aportado por Cruzada Villamil (CV, 125) es erróneo, algo que vemos confirmado por los documentos extractados por Davis y Varey (F, XXXV-XXXVI). Remito a esta última fuente (F, XXXV, 293) para el documento completo de las capitulaciones matrimoniales entre Luis López Sustaete y Jacinta de Herbias.

151 Además de los datos hasta ahora expuestos, los recogidos en el Diccionario

biográfico de actores también dan testimonio frecuentemente de criados y criadas que

servían a los actores acompañándolos en sus giras teatrales, aunque no tomaran parte en la representación o en actividades relacionadas con el oficio teatral. Así sabemos, por ejemplo, que en 1635 el actor Francisco Trebiño, miembro de la compañía de Roque de Figueroa, contrató a una nodriza, la viuda María González, para que fuera “con el dicho Francisco Trebiño a la parte y lugar donde fuere con su compañía y estuviere en ella para efeto de dar el pecho a vna hija suya de edad de tres meses de tiempo que fuere necesario” y recibiendo 3 ducados al mes y su comida (F, XXXV, 29).

Sin embargo, otros criados que acompañaban a sus amos actores en sus giras teatrales, desempeñaban diferentes funciones relacionadas con la actividad teatral. En ocasiones hasta tomaban parte en las representaciones para las que sus respectivos amos habían sido contratados. Su presencia es recogida en la documentación de la época, y se les mencionaba simplemente como “criados/as” o como “criados de la comedia” categoría a la que pertenecían también los “mozos (mozas) de la comedia” frecuentemente mencionados en la Genealogía.

Generalmente eran las actrices o actores de mayor categoría los que disponían de una criada o de un mozo con la función de ayudante personal. Su presencia y su vinculación a profesionales de la escena a los que acompañaban por la Península, no siempre es explicitada directamente en los contratos de los actores a los que acompañaban, aunque no faltan documentos contemporáneos que dan testimonio de dicha presencia y vinculación. Entre ellos merece recordarse el dictamen por el que el Consejo de Castilla establecía, en 1644, las condiciones según las que “pudieran representarse las comedias” en “la villa de Madrid á principios de dicho año”. En el noveno artículo de dicho dictamen se hacía explícita mención a que “los vestuarios estuviesen sin gente; ni entrasen en ellos más que los comediantes y sus

ayudantes”4. Otras veces la presencia y vinculación de los criados a profesionales de la

escena se puede deducir por el número más elevado de caballerías del que disponía el actor o actriz en cuestión, caballerías que eran necesarias para realizar el desplazamiento tanto del actor como del criado que lo acompañaba, como recientemente ha observado Davis (F, XXXV, CXXV-CXXVI). De hecho, según indica el hispanista inglés, el número de caballerías de las que disponía un actor (o actriz) no dependía únicamente del número de familiares que viajaban con él, sino también de un factor jerárquico. Algo que se evidencia perfectamente en un contrato transcrito por Davis y Varey. Se trata de un compromiso entre

152 el actor Juan Gutiérrez Coronel y su mujer Isabel de Guadalupe y Coronel para trabajar en la compañía de Pedro de Ascanio en 1645. En el contrato se establecía explícitamente que el número de caballerías que se asignaba al matrimonio dependería del papel que hiciera Isabel de Guadalupe: “si hace segundas tres cauallerías y lleuado su ato y si primeras quatro” (F, XXXV, 240). Así que la caballería se convertía en un incentivo otorgado a algunas primeras damas que a veces la necesitaban, como se ha dicho, para el desplazamiento de su criada.

Así en muchos de los documentos publicados por los dos hispanistas ingleses relativos a la participación de actrices profesionales a representaciones de aficionados organizados en pueblos de los alrededores de Madrid, se pone de relieve que muchas veces eran acompañadas por alguna criada que podría ejercer, junto a las funciones domésticas habituales, quizá como una especie de ayudanta más personal. Así, por ejemplo tenemos constancia documental de que la actriz Isabel de Villalba era contratada en 1639 por las autoridades de la villa de Campo de Quintana [sic, ¿por “Campo de Criptana”?] (F, XXXVI, 738)] cerca de Ciudad Real para tomar parte en las fiestas del Corpus y de San Juan. En el contrato la actriz se obligaba a “representar, cantar y bailar”, comprometiéndose las autoridades de dicho pueblo a darle “cauallería para sí y para María de Roxas que las sirua y de comer, camas y posada” (F, XXXV, 91). Asimismo sabemos que en 1641 la actriz Mariana de los Reyes, mujer del actor Jerónimo Carbonera “mediante la lizencia que dijo tener del dicho su marido [...] y de la justicia de la ziudad de Granada, firmada de don Martín de la Caueza, Alcalde maior della, y de Juan Baptista Sánchez, scriuano público”, se obligaba a desempeñar los primeros papeles, cantar y bailar para la fiesta del Corpus de ese año en Valdemoro (Madrid). Las autoridades de dicha villa se obligaban a dar a la actriz 1.150 reales, más “cauallerías para sí y para vna criada [...] y 8 reales de ración [...] o de comer [...] en casa de rejidor, camas y posada para anbas” (F, XXXV, 117).

Podríamos mencionar otros ejemplos. Así en una obligación, fechada en Madrid en 1637, por la que la actriz Antonia de Bobadilla se comprometía a ir a la villa de Brunete (Madrid)para representar, cantar y bailar en tres comedias y un auto que se habían de hacer los días 15 y 16 de agosto, se hacía constar que se le pagarían a la actriz 200 reales, “más los viajes, posada y comida para ella y una criada” (PP, I, 270). Para estas mismas representaciones y para ese mismo año, fue contratada también, entre otras, la actriz Lucía Sevillano, que cobraba lo mismo que la actriz Antonia de Bobadilla, acompañada también por su criada, por lo que las autoridades encargadas de la villa se comprometían a pagarle también “viaje, posada y comida para ella y una criada” (PP, I, 268). En ese mismo año, la actriz María Salvador se obligó a representar dos comedias en el pueblo de Serranillos

153 (Ávila) por lo que cobraría 30 ducados, y además se le pagaría la posada, la comida y los viajes para ella y una criada (PP, I, 267). En 1639 la actriz María de Córdoba, la afamada

Amarilis, se obligaba con los vecinos de Valdemoro para ir a dicha localidad a representar

cuatro comedias el día del Corpus y el siguiente, por lo que recibiría 1.000 reales, la posada y “dos camas”. La mención de “dos camas” en el contrato revela que la actriz era acompañada por otra persona, su criada, como se especifica más adelante en el documento en el que se afirma, de hecho, que los vecinos de Valdemoro se obligaban también a “llevarla y traerla [a la actriz] y á una criada suya” (PP, I, 302).

Si era habitual que las actrices que se contrataban individualmente con los organizadores de fiestas en los pueblos, para participar en representaciones de aficionados, hiciesen incluir en su contrato los gastos derivados del hecho de llevar consigo alguna criada, lo mismo podemos observar que sucede en los contratos de algunas actrices con

autores, para formar parte de su compañía. Así, tenemos constancia de que alguna primera

dama a la hora de vincularse a una determinada compañía y formar parte de ella como miembro durante un determinado período de tiempo, hacía constar claramente, en el contrato por el que se comprometía con el autor, cuáles debían ser las condiciones de su desplazamiento cuando ella iba a representar fuera de los grandes circuitos teatrales, estableciendo, entre otras cosas, que el autor debía hacerse cargo de su desplazamiento y del de la criada que la acompañaba. Así lo pretendía, por ejemplo, la actriz Mariana de los Reyes, anteriormente citada, cuando en 1638, con poder de su marido se obligaba a representar durante un año en la compañía del autor Segundo de Morales. En el contrato se establecía que la actriz haría “la primera parte y cantar y bailar”, asignándole la “mayor parte de las que hubiere en la dicha compañía” en los casos de que “representare en los corrales de la corte ó de otra ciudad”. Para dichos papeles la actriz cobraría, según se establecía en el mismo documento, cantidades diferentes según la fiesta en la que representaría, estableciéndose éstas en 100 ducados por el Corpus, 7 ducados por cada fiesta, 11 ducados por las fiestas principales de agosto y septiembre “y además se le darán al salir de Madrid cinco reales de ración y llevarla y traerla con su ropa y un criado” (PP, I, 280).

Las mismas condiciones de trasporte se hacían constar muchas veces también en los contratos de los matrimonios de actores cuando éstos se comprometían a trabajar para una determinada compañía. En dichos contratos no sólo se dejaba constancia que el matrimonio en cuestión era acompañado por un criado o una criada, sino que el autor en cuya compañía el matrimonio se comprometía a trabajar, se tenía que hacer cargo también de la posada, comida y viajes de la criada o criado que les acompañaba, condición esta última bastante

154 frecuente sobre todo cuando la actriz contratada era una primera dama. Así se establecía, por ejemplo, en el concierto con el que, en 1619, el actor Alonso Fernández de Guardo y su mujer Ana Cabello se obligaban a representar en la compañía del autor Fernán Sánchez de Vargas, durante un año. Entre las condiciones del mismo, se hacía constar que Ana Cabello haría “los primeros papeles de muger sin podérselos quitar porque así están de acuerdo y concierto y debaxo de esto se ha de efectuar este asiento”, y que el matrimonio recibirían 10 reales diarios de ración, 24 reales por cada representación, 400 reales por la fiesta del Corpus y “viajes para el matrimonio y un criado ó criada” (PP, I, 169-70).

Si las actrices principales eran acompañadas por criadas, también los actores tenían sus propios criados ayudantes que los acompañaban en sus giras teatrales. También en estos casos el actor exigía ―en los contratos con los que se comprometía a representar para una determinada compañía o en una determinada localidad― una caballería adicional necesaria para el trasporte de su criado. Así, por ejemplo, entre las condiciones establecidas en el asiento que, en 1642, el actor Francisco García firmaba con el autor Luis López Sustaete para representar “los segundos y terzeros papeles que se repartieren”, se indicaba que el actor cobraría “17 reales, 7 de ración ordinaria cada día y 10 de representación, y por la fiesta del Corpus y otauas 250 reales”, además de darle “dos cauallerías y lleuado vn mozo” (F, XXXV, 535-36). Cuando el 7 de marzo de 1609 el actor Francisco de Porras se comprometía, en la ciudad de Valencia, con el autor Andrés de Claramonte para permanecer en su compañía por espacio de un año, en el contrato se hacía explícita mención de que dicho

autor daría a Porras, además del sueldo convenido, las caballerías para su mujer y 10 reales

castellanos cada mes a un criado que “le ayude en el teatro” (E, 497).

También los autores de comedias contaban con la ayuda de criados y mozos que les acompañaban en sus giras, y que se desplazaban con la misma compañía. Así, por ejemplo, sabemos que en los carros que llevaban el hato del autor Pedro de la Rosa a Valencia en 1637, viajaban “cuatro mozos de la comedia” (F, XXXV, CXXVI). El 9 de enero de 1658 el

autor Esteban Núñez declaraba que había de recibir una ayuda de costa para realizar el

traslado de su compañía desde Cuenca, en la que se encontraba, hasta Madrid, ciudad en la que tenía que representar, indicando que su agrupación estaba formada por treinta y tres personas entre actores, criados y criadas, y que su traslado, así como el del hato, se realizaría