Uno de los puntos m ás interesantes referente? a la cuestión de no ser capaz de describir es que] la im presión que un verso determ inado o un dcicrm inado com pás m usical les produce resulta indescriptible. «No sé lo que es... Fíjese en este pasaje... ¿Qué es eso?...» Pienso que ustedes dirían que les p ro d u ce experiencias que no se pueden describir. Prim ero, p o r supuesto que no es verdad que siem pre que oím os una pieza de m úsica o un verso que nos im presiona agradable m ente digamos: «Esto es indescriptible». Pero si es verdad que una y otra vez nos sentim os inclinados a decir: «No puedo describir m i experiencia». Tengo en m ente un caso en el que decir que alguien es incapaz de describir proviene de estar intrigado e intentando describir, preguntándose uno m ismo: «¿Qué es esto? ¿Qué está éi haciendo, qué está intentando hacer ahora? ¡Ah, si yo pudiera, au n q u e nada m ás fuera, decir qué está haciendo ahora!»
M ucha gente tiene este sentim iento: «Puedo h a c e r un ges to, pero eso es todo». Un ejem plo es que ustedes digan de una frase m usical determ inada q u e concluye algo: «¡Aunque no podría d ec ir en absoluto por qué es una consecuencia de ello!». En este caso ustedes dicen que es algo indescriptible. P ero esto no significa que un día no puedan d ec ir de algo que es u n a descripción. Puede que algún día en c u en tren la pala
bra o el verso adecuado. «Es com o si él dijera: ...», v ustedes
ponen un verso. Y en to n ces quizá digan: «Ahora lo com prendo».
Si ustedes dicen: «No contam os co n la técnica» (I. A. Ri chards)", ¿qué es lo que estaríam os facultados a llam ar una
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descripción así? Podrían d e c k algo parecido a esto: «Bien, ahora, si usted oye esta pieza de m úsica, te n d rá ciertas im pre siones sensibles. C ieñas im ágenes, ciertas sensaciones orgá nicas, em ociones, etc.», significados, «pero aún no sabem os cóm o analizar esa im presión».
El fallo m e parece que está en la idea de descripción. Dije antes que en cierta gente, en mí especialm ente, la expresión de u n a em oción m usical, digamos, es un determ inado gesto. Si hago u n gesto determ inado... «Es com pletam ente evidente que usted tiene determ inadas sensaciones cinestésicas. Ello significa para usted determ inadas sensaciones cinestésicas». ¿Cuáles? ¿Cómo puede describirlas? ¿Excepto, quizá, p o r un gesto?
Supongam os que dicen: «Esta frase m usical siem pre m e hace h ac er un determ inado gesto». Un p in to r p o d ría dibujar esc gesto. Alguien, en vez de h ac er un gesto, podría dibujarlo. Para él sería una expresión dibujar ese gesto, o el rostro que lo acom paña, igual que para mi lo es h ac er el gesto. «Wittgens tein, usted habla com o si esa frase m usical le produjera sensa ciones que no p u d iera describir. Todo lo qué consigue son sensaciones en sus músculos.» Esto es absolutam ente equívo co. Consultam os un libro de anatom ía en referencia a los m úsculos, presionam os ciertas partes y dam os nom bres a esas sensaciones, «A», «B», «C», etc. Todo lo que se necesitaría para una pieza m usical sería la descripción «A», etc., que diera las sensaciones de cada m úsculo. Parece ah o ra que se podría h ac er algo así. G eneralm ente, lo que alguien ve pued e ser descrito. Nom bres de colores, etc. Se supone al m enos que un cuadro puede ser descrito. Se da otro paso m ás y se dice que no sólo un cuadro visual sino tam bién un cuadro de sensacio nes cinestésicas.
A propósito, ¿de qué m odo es esto in co rrecto para un
glés. De la p sic o lo g ía y de la filosofía del len g u aje in te n tó s a c a r c rite rio s objetiv o s p a ra la c r ític a lite ra ria O bras: The m eaning o f the m eaning (1923. co n C. K. O y d cn , el p r im e r tr a d u c to r del Trac tutus). Principies o f literury criíicism (1 929), e tc . [T rad .]
DE UNA LECCIÓN SOBRE LA DESCRIPCIÓN III
cuadro? Supongan que decim os que no podem os describir con palabras la expresión de Dios en el «Adán» de Miguel Ángel. «Pero eso es sólo cuestión de técnica, porque, si colo cáram os u n a cuadrícula n u m era d a sobre su rostro,
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yo me lim itaría a escribir n ú m ero s y ustedes dirían: ‘¡Dios mió! Es magnífico".» Esto no sería u n a descripción. Ustedes no dirían eso en absoluto. Sólo sería u n a descripción si pudie ra n pin tar (¿actuar?) de acu erd o con esa pintura, cosa que, p o r cierto, es concebible. Pero esto m ostraría que ustedes no pueden en absoluto tran sm itir m ediante palabras la im pre sión, sino que han tenido que volver a pintar.
¿Podrían im aginar que es un hecho curioso que a veces im item os a alguien? R ecuerdo que cam inaba u n a vez p o r la calle y me dije: «Ahora estoy cam inando exactam ente igual que Russell». Podrían decir que es una sensación cinestósica. Muv extraño.
Una persona que im ita la expresión facial de otra no lo hace ante un espejo, pero es un h echo que hay algo así com o decir: «El rostro es así y así».
Supongan que hago un gesto y pienso que es un gesto apropiado para la im presión que tengo. Supongan que re p re sen tara el gesto p o r coordenadas y quisiera aclarárselo al señ o r Lewy. Él ten d ría que hacer, quizás, un gesto análogo. Sus m úsculos, m anos, etc., están conform ados de m anera
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diferente. De m odo que en un sentido no puede copiarm e y en otro sentido sí. ¿Qué habríam os de co n sid erar com o copia? «D ependerá de cóm o se contraigan los m úsculos co rresp o n dientes.?/ Pero, ¿qué dem onios harán p ara saberlo? Si hago un gesto y ustedes son buenos im itadores, los gestos habrán de ser sim ilares, pero diferentes; la form a de los dedos, etc., es diferente. El criterio para que eso sea este gesto será el que algo hace click e n ustedes. Ustedes dicen: «¡Ahora!». D ecir lo que hay de sem ejanle es im posible (el decirlo). Cada uno hace un gesto inm ediatam ente y dice: «Éste es».
Si yo quisiera co m u n icar u n a im presión al señ o r Lewy, puede que sólo fuera posible hacerlo de m odo que él copiara mi gesto. Entonces, ¿qué hay de esa técnica de d escrib ir se n saciones cinestésicas? Aquí no se tra ta de coordinados; se traía de algo distinto: im itar a u n a persona. «W ittgenstein, si usted hace un gesto, todo lo que tiene son sensaciones cin es tésicas determ inadas.» No está claro en absoluto en qué sen ti do decim os que las hem os com unicado. P ero puede ser, p o r ejemplo, m ediante lo q u e llam am os «imitar».
Que sea asi dependerá de...
Hay u n fenóm eno, el siguiente: si me p resen tan u n a pieza de m úsica v m e p reg u n tan en q u é lempo debe ser tocada, yo puedo estar o puedo no estar absolutam ente seguro. «Quizás asi... No sé.* 0 «Así», diciendo exactam ente qué tempo ha de ser. Yo siem pre insisto en un tempo, aunque no necesaria m ente en el mismo. En otro caso, es que no estoy seguro. Supongan que la cuestión fuera transm itirles una d eterm in a da im presión que rnc p ro d u ce una pieza de música. Esto podría d ep en d er quizá del hecho de q u e algunos de ustedes., al tocársela yo, «la captaran», «la aprehendieran». ¿En qué co n siste ap reh en d er una m elodía o un poem a?
Supongam os que leen una estancia. Dejo que todos uste des la lean. C ada uno la lee de un m odo un poco diferente. Yo tengo la im presión clara de que «Ninguno la ha aprehendido». Supongan que se la leo en voz alta entonces y digo: «¿Ven? Así es com o debe ser». Después, cu atro de ustedes leen la estan cia, ninguno exactam ente igual que el otro, p ero de tal m odo que digo: «Cada u n o está com pletam ente seguro de sí m is
D E UNA LECCION SOBRE LA DESCRIPCIÓN*
mo». Éste es un fenóm eno: estar seguro de u n o m ism o, leerla de un único modo. Él es absolutam ente exacto en lo referente a qué pausan hacer. En ese caso puede q u e yo diga que los cu atro la Han aprehendido. Yo h ab ría de com unicarles algo. Seria perfectam ente co rrecto decir que les he com unicado exactam ente la experiencia exacta que tuve.
Pero, ¿qué d ec ir respecto a la técn ica de form ación de im ágenes, etc.? Ésta (co n v en ció n /co m u n icació n /d escrip ción) no se basa en copiarm e exactam ente. Si tuviera un cro n ó m etro co n el que pudiera m edir exactam ente el in terv a lo entre las vocales, puede que no fuera el mismo., sino e n te ra m ente diferente.
Si alguien dice: «Carecem os de esa técnica», presupone que, si la tuviéram os, tendríam os u n a im presión nueva, un nuevo m odo de transm itir, no el antiguo. Pero, ¿cóm o sabe él que si describim os al m odo nuevo -su p o n g an que yo tuviera un m odo de d escrib ir sensaciones cinestésicas o gestos- co n sigo lo m ism o que antes cuando transm itía gestos? Supongan que digo: «Tengo un ligero cosquilleo aquí» [pasando el dedo bajo la m ano]. Supongan que tuviera seis cosquilieos y un m étodo para p ro d u cir cada uno. Supongan que tuviera in stru m entos conectados a mis nervios de tal m odo que aquéllos m idieran u n a corriente eléctrica que pasara a través de los nervios. Consiguen un in strum ento de lectura. «Ahora rep ro duciré esto en el señor Le\vy.» Pero, ¿será ésta la rep resen ta ción que querem os? Puede que lea una estancia y que ustedes digan: «Evidentem ente W ittgcnstcin lo ha aprehendido. Ha captado mi interpretación*. El señ o r Lewy la lee y ustedes dicen lo m ism o. Pero la voz, el énfasis, etc., son diferentes. «Mi in terp retació n es la que produce las m ism as im presiones cinestésicas.» Pero, ¿cómo lo saben? Esto, sim plem ente, no es un análisis en absoluto. Tenem os un m odo de comparar., y si dicen: «Y tam bién podríam os conseguir uno científico», yo preguntaría: «Sí, pero, ¿qué les hace pensar, siquiera, que am bos irán paralelos?
CONVERSACIONTES S O B R E FR E U D
En estas discusiones W ittgenstein se m ostraba critico con Freud. Pero tam bién ponía de relieve cuánto in terés encierra, p o r ejem plo, lo que Freud dice sobre la noción de «simbolis m o onírico» o su sugerencia de q u e al so ñ ar estoy «diciendo algo* en algún sentido, in ten tab a sep arar en F reu d lo valioso y el «modo de pensar» que q u ería com batir.
Me contó que cuando estaba en Cam bridge antes de 1914 pensaba que la psicología era una pérdida de tiem po. (Aunque no era u n ignorante en ella. Le escuché explicar a un estudian te la ley de W eber-Fechner de un m odo que no podía p rov enir sim plem ente de la lectura del artículo de M einong o de sus discusiones con Russell.) «Pero algunos años m ás tarde leí algo de Freud y quedé m uy gratam ente sorprendido. H abía allí alguien que tenía algo que decir.» Creo que esto era poco antes de 1919. Y d urante el resto de su vida F reud fue uno de los pocos autores que consideró dignos de leer. En la época de estas discusiones acostum braba a hablar de sí m ism o com o de «un discípulo de Freud» y de «un seguidor de Freud».
A dm iraba a F reu d p o r las o b serv a cio n es y su g eren cias de sus esc rito s, p o r « ten er algo q u e decir» in clu so allí d o n de, según su o p in ió n , e sta b a equivocado. P o r o tro lado, p en sa b a que la e n o rm e in flu en cia del p sico an álisis en E u ro p a y A m érica e ra p erju d icial, «aunque p asa ría m u ch o tiem po an tes de lib e ra rn o s de n u e stra sum isión a él». Para a p re n d e r de F reud hay q u e s e r c rític o , y el p sico an álisis p o r lo g en eral lo im pide.
Hablé una vez del daño que se p ro d u c e al escribir, cuando un au to r intenta in tro d u cir el psicoanálisis en su relato. «Por supuesto, no hay nada peor», dijo. Siem pre estaba dispuesto a ilustrar con relatos lo que F reud quería decir, p e ro re c u rría a historias escritas con independencia del psicoanálisis. Una
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vez, W illgenstein oslaba refiriendo algo q u e Freud había di cho y el consejo que lo había dado a alguien, y u n o de nosotros replicó que tal consejo no parecía m uy sabio. «¡Oh, cierta m ente que nol», dijo W illgenstein. «Pero sabiduría es algo que yo nunca esperaría de Freud. Inteligencia si, pero no sabidu ría.:* Sabiduría era algo que adm iraba en sus narradores favo ritos: en Gotli'ried K ellcr por ejem plo. El tipo de crítica que ayudaría en el estudio de Freud ten d ría que ir a lo profundo, y eso no es corriente.
RUSH RhCLS
WITTGENSTEIN
(Notas de R.R. lom adas tras u n a conversación, verano de 1942.)
Cuando estudiam os psicología podem os sen tir que hay algo en ella de insatisfactorio, alguna dificultad con respecto al sujeto en tero de estudio: la causa es que tom am os a la físi ca com o nu estro ideal de ciencia. Pensam os en form ular leyes com o en la fìsica. Y entonces nos dam os cuenta de que no podem os usar el mismo lipo de «m étrica», las m ismas ideas de m edición que la física. Esio resulta especialm ente claro c u a n do intentam os describir fenóm enos: las m ínim as diferencias perceptibles de los colores; las m ínim as diferencias p ercep ti bles de la longitud, etc. Parece que aquí no podem os decir: «Si A=B, y B»C, en to n ces A=C», p o r ejem plo. Y esta clase de dificultad se extiende a lodo este asunto.
O supongan ustedes que quieren h ab lar de causalidad en el ám bito de los sentim ientos. «El determ inism o se aplica a la m ente tanto com o a los objetos físicos.» Esto es oscuro, p o r que cuando pensam os en leyes causales de objetos físicos pensam os en experim entos. No tenem os n ad a parecido en el ám bito de los sentim ientos y de la m otivación. Y, a pesar de eso, los psicólogos pretenden decir: «Tiene que h ab er alguna ley», aun que no se h a encontrad o ley alguna. (Freud: «¿Quie ren decir, caballeros, que los cam bios en los fenóm enos m en
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tales son guiados por el azur?») M ientras que a mí lo que me parece im p ortante es el hecho de que en realidad no huya leyes así.
La teoría de los sueños de Freud. Él p reten d e d ec ir que, sea lo que sea lo que suceda en un sueño, siem pre se descubri rá que está conectado con algún deseo que el análisis puede sacar a la luz. Pero este procedim iento de la libre asociación, etc., es curioso, porque Freud nunca m uestra cóm o sabem os dónde hay que parar, dó n d e está la solución c o n e c ta . Unas veces dice que la solución co rrecta, o el análisis co rrecto , es aquella que satisface al paciente. O tras dice que es el m édico quien sabe cuál es la solución co rrecta o el análisis co rrecto del sueño, m ientras que el paciente no lo sabe: el m édico puede decir que el paciente está equivocado.
No parece que sea evidente la razón p o r la que llam a co rrecto a un cierto tipo de análisis y no a otro. Tam poco lo es la afirm ación de que las alucinaciones, e igual los sueños, son realizaciones de deseo. Suponga que u n a perso n a ham brienta tiene u n a alucinación de com ida. Freud quiere decir que una alucinación de cualquier cosa.requiere.unajenergia tre m e n da: no es algo que pued a suceder norm alm ente, sino que la energía se genera en las circunstancias excepcionales en las que el deseo de com ida de u n a perso n a es incontenible. Esto es u n a especulación. Es el tipo de explicación que nos inclina mos a aceptar. No se propone com o resultado de un exam en detallado de variedades de alucinaciones.
Freud en sus análisis p ro p o rcio n a explicaciones q u e m u cha gente se siente im pulsada a aceptar. Él enfatiza, p o r el co n trario , que la gente se siente ¿fes-impulsada a ello. Pero si una explicación es tal que la gente siente rechazo a aceptarla, es muy probable que sea tam bién de las que la gente se siente
impulsada a aceptar. Y, de hecho, esto es lo que el caso de
Freud ha puesto de manifiesto. Tom em os la idea de Freud de que la ansiedad es siem pre de algún m odo u n a repetición de la ansiedad que sentim os en el nacim iento. Él no afirm a esto aportando pruebas: no podría. Pero es u n a idea que posee una atracción considerable. Posee la atracción de las explica ciones m itológicas, que dicen que todo esto es u n a repetición
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de algo que ha sucedido antes. Y cuando la gente acepta o adopta esto, ciertas cosas le parecen m ucho m ás claras y Fáciles. Así sucede tam bién con la noción de inconsciente. Freud preten d e c n c o n tra rp ru e b a s en recuerdos sacados a luz en el análisis. P ero a p a rtir de cierto m om ento ya no está claro hasta qué p u n to esos recuerdos no se deben al analista. En cualquier caso, ¿m uestran ellos que la ansiedad era necesaria m ente u n a repetición de la ansiedad original?
El sim bolism o en los sueños. La idea de un lenguaje o n íri co. Piensen en la interpretación de un cuadro com o im agen de un sueño. Un día en Viena yo (L.W.) visité u n a exposición de cuadros de u n a joven artista. Había uno que representaba una habitación vacía p arecida a un sótano. Dos hom bres con som brero de copa sentados en sillas. Nada más. Y el título:
Dcsuch («Visita»). Al verlo dije inm ediatam ente: «Esto es un
sueño». (Mi h erm ana describió el cuadro a Freud.. y éste le dijo: «Oh, sí, se trata de un sueño muy com ún» relacionado co n la virginidad.) Adviertan que el titulo es el que lo cataloga com o sueño, con lo que no quiero d ec ir que la pintora soñara algo parecido m ientras dorm ía. Ustedes no dirían de cual
quier cuadro «Esto es un sueño». Y' esto m u estra que existe
algo parecido a un lenguaje onirico.
F reud m enciona varios símbolos: los som breros de copa son no rm alm ente sím bolos fálicos; los objetos de m adera, com o las m esas, son m ujeres; etc. Su explicación histórica de esos sím bolos es absurda. Podríam os d ec ir que no se la n e c e sita p ara nada: es la cosa m ás natu ral del m un d o que una mesa signifique eso.
P ero el so ñ ar -e l usar este tipo de lenguaje-, aunque puede usarse en referencia a u n a m ujer o a un falo, también p u e de usarse sin referencia alguna a ellos. Si se m uestra que a m enudo algunas actividades se llevan a cabo con un fin d eter