Lenguaje verbal o pura abstracción

Morita  Shiryu,  el  indiscutido  líder  del  grupo,  llamaba  a  tomar  distancia  de  una   caligrafía  dedicada  a  simplemente  escribir  caracteres.  Como  vimos,  la  experimentación   con  la  abstracción  sería,  según  él,  la  clave  para  alcanzar  la  revitalización  que  deseaban   alcanzar.   Sin   embargo,   a   pesar   de   que   Morita   y   otros   miembros   del   grupo   experimentaron   con   materiales   no   convencionales   (como   cartones,   óleo,   madera,   varillas,  pigmentos,  óleo,  barniz,  etc.),  este  creía  que  para  ser  consideradas  caligrafías,                                                                                                                  

las   obras   no   debían   romper   su   vínculo   con   el   lenguaje   verbal.   Si   bien   en   un   primer   momento   Morita   motivó   a   otros   calígrafos   a   investigar   en   la   “forma   pura”,   un   año   después  de  la  creación  de  Bokujin-­‐kai  afirmaba  lo  contrario  (Winther-­‐Tamaki  82).  Así,  a   pesar   del   deseo   de   internacionalizar   la   caligrafía   y   de   esta   especie   de   estallido   de   experimentación  y  reinvención  de  prácticas  tradicionales,  Morita  e  incluso  Inoue  en  su   momento,  reaccionaron  en  contra  de  un  total  abandono  de  la  dimensión  lingüística  de   la   caligrafía:  moji-­‐sei.  Moji   vendría   a   ser   el   carácter   o   cualquier   unidad   mínima   e   indivisible   de   la   lengua   (grafema),   mientras   que   el   sufijo  sei   significa   “calidad   de”   (Whinter-­‐Tamaki  82).  Esta  postura  es  una  de  las  controversias  más  importantes  dentro   de  los  círculos  de  caligrafía  de  la  época,  en  particular  por  la  ambigüedad  con  la  que  se   podría  comprender  el  sentido  de  sei.  De  hecho,  es  curioso  que,  a  pesar  que  varias  de  las   obras  de  Morita  son  de  un  gran  nivel  de  abstracción,  para  él  era  indudable  que  estas   tenían  moji-­‐sei.    

  FIGURA  29.  Morita  Shiryu.  Ryu  chi  Ryu  (“Dragón  conoce  dragón”),  1964  

Pigmento  de  láminas  de  aluminio  en  acetato  polivinilo,  laca  de  resina  alquídica  amarilla    sobre  papel,  en  un  biombo,  108.6  x  218.4  cm  

Por   un   breve   período   entre   1955   y   1956,   algunos   miembros   de  Bokujin-­‐kai   – como   el   mismo   Inoue–   abandonaron   el   grafema   por   la   abstracción.   Según   Ryan   Holmberg  en  “The  Pseudography  of  Hidai  Nankoku”,  este  abandono  los  enfrentaba  a  un   problema  importante:  «the  end  of  writing,  entailing  the  end  of  calligraphy»  (Holmberg   113).   No   obstante,   me   parece   más   acertada   la   manera   en   que   la   calígrafa   e   investigadora   Christine   Flint   Sato   reflexiona   sobre   esta   tensión   entre   escritura   y   legibilidad,  al  mencionar  que  la  caligrafía  de  vanguardia  es  caligrafía  por  las  técnicas  y   estilos  de  producción,  y  por  su  comprensión  como  arte  de  la  línea  (24).  Esta  definición  

Twombly  e  Inoue:  además  de  la  noción  de  “escrituras  ilegibles”  y  de  “pseudoescrituras”   que   vimos   en   la   introducción,   enfatizar   su   carácter   de   escrituras   a   propósito   de   las   técnicas,   el   estilo   y   los   materiales   involucrados;   todos   ellos,   propios   del   ámbito   de   la   escritura  verbal:  libro,  tinta  china,  tiza,  pizarrón,  pincel,  papel,  etc.  

En  1945,  el  sobrino  y  discípulo  de  Hidai  Tenrai,  Hidai  Nankoku,  produce  una  obra   considerada   un   precedente   importante   para   las   experimentaciones   que   realizaron   los   calígrafos  reunidos  en  torno  a  Bokubi.  Su  título  se  podría  traducir  como  Variación  sobre   “Relámpago”,  y,  como  vemos,  presenta  una  radical  deformación  del  carácter.  

FIGURA  30.  Hidai  Nankoku.  Obra  I:  Variación  sobre  Kaminari  (“Relámpago”)   Tinta  sobre  papel,  42  x  67  cm  

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FIGURA  31.  Kaminari  (“Relámpago”)    

Con   esta   obra,   lo   que   proponía   Hidai   Nankoku   era   literalmente   conseguir   una   total  independencia  respecto  de  las  ataduras  del  lenguaje  escrito  (Munroe  129)113_{.  Esta}  

búsqueda  encuentra  consonancia  con  la  del  líder  de  Gutai,  Yoshihara  Jiro  –quien  por  lo   demás   era   bastante   cercano   a   Morita.   Para   Yoshihara,   era   necesario   abandonar   por   completo  la  dimensión  lingüística  de  la  caligrafía,  la  cual,  según  él,  no  hacía  sino  limitar   la   expresión   artística.   Estos   dos   antecedentes   son   importantes   si   pensamos   que,   para   algunos  historiadores  del  arte  como  Joe  Earle  y  Kurimoto  Takayuki,  la  postura  radical  de   Yoshihara  Jiro  con  respecto  al  shodo  habría  sido  una  importante  influencia  para  Inoue.   De   hecho,   el   grupo  Gutai  nace   en   la   región   de   Kansai   en   1954,   un   año   antes   de   que   Inoue  iniciara  su  breve  período  “absurdo,  abstracto”.  

VI.  Sho-­‐ga:  caligrafía,  pintura.  Escritura  y  abstracción    

Durante  los  primeros  años  de  la  década  de  los  cincuenta,  Inoue  desarrolló  obras   cercanas   tanto   al   action   painting   como   a   la   caligrafía   tradicional.   En   1954   fue   seleccionado  para  una  exhibición  de  caligrafía  japonesa  en  el  MoMa  de  Nueva  York.  Al   año   siguiente   expuso   en   París   y   formó   parte   de   una   importante   exhibición   en   Tokyo,   titulada  “Abstract  Art  –  Japan  and  the  United  States”.  Durante  esos  años,  tanto  en  París   como   en   Nueva   York,   artistas   y   críticos   estaban   discutiendo   respecto   de   las   coincidencias   y   diferencias   entre   los   artistas   del  action   painting,   los   tachistas   y   los   calígrafos   japoneses   modernos   (Unagami   “The   act   of   writing…”   s/n).   En   particular,   a   partir   de   1957   las   relaciones   entre   el  Art   Informel,  Gutai   y   los   calígrafos   japoneses   fueron   bastante   directas,   a   propósito   de   una   visita   que   realiza   a   la   isla   Michel   Tapié,   quien   se   mostró   particularmente   interesado   en   el   grupo   fundado   por   Yoshihara114.   Según  el  historiador  del  arte  Nakazawa  Hideki,  «Art  Informel  artists  in  Europe  and  the   US   and   the   avant-­‐garde   calligraphers   in   Japan,   having   discovered   each   others’   resemblances,  developed  a  mutually  influencing  relationship,  which  was  also  highlighted   at  the  time  of  Art  Informel  in  Japanese  scenes»  (33).  Aunque  las  obras  de  los  miembros   de  Bokujin-­‐kai  no  podrían  ser  comprendidas  como  Art  Informel,  en  “Tracing  the  graphic   in  postwar  Japanese  art”  Hayashi  Michio  menciona  que  dicha  propuesta  habría  ayudado  

114  _{Como  aparece  en  el  libro  de  Alexandra  Munroe:  «Their  painting  that  emphasized  material  and  gesture}  

was  brought  to  the  attention  of  Michel  Tapié,  the  champion  of  Art  Informel,  which  led  to  the  exhibition   “The  International  Art  of  a  New  Era:  Informel  and  Gutai”  in  1958»  (395).