A través de este breve análisis de la literatura española e italiana contemporánea, se ha evidenciado que el cine en ambos países se ha inspirado en varias novelas escritas por mujeres y la mayoría de las películas actuales exploran personajes femeninos que desempeñan roles centrales. Así mismo, algunas escritoras, como Concita De Gregorio, en Lievito Madre (2017), han utilizado el cine como herramienta para hablarnos de esperanzas, deseos, miedos y de la idea de futuro de la mujer italiana.
El cine documental parece ser una tendencia bastante común en los últimos años. Podemos señalar modelos como Life in a day (2010) de Ridley Scott, película construida a partir de las grabaciones provenientes de distintas partes del mundo, o el trabajo de la cineasta catalana Isabel Coixet (1960 - ).
Esta última ha dirigido el documental Spain in a day (2015/2016) presentado en el Festival de San Sebastián en 2016. Esta película documental pretendió mostrar la realidad española, a través de cuatrocientos videos y grabaciones domésticas realizadas por españoles mediante móviles, táblets y cámaras y que representan instantes de su vida cotidiana. Coixet ha señalado que en esta película la narración se desarrolla a lo largo de veinticuatro horas respetando un orden cronológico: desde el amanecer hasta el anochecer del día siguiente Según la autora fue difícil la elección del material, le fueron enviados 22.600 vídeos, así como su montaje. La cineasta ha comentado que eligió el material por la autenticidad de lo grabado y a tal propósito declaró: «Hay cosas que te tocan porque, más allá de si está bien rodado o no, hay alguien exponiéndose»281. Los 404 videos elegidos son acompañados por la banda sonora de Alberto Iglesias y
280 Traducción de la autora: «nos han entregado un mundo que ha cambiado […] es importante volver a apropiarse del tiempo y estar en paz con el lugar que ocupamos y con quien somos.»
281 Esteban Ramón, Isabel Coixet: “A los españoles nos unen más cosas de las que nos separan”, 22 de septiembre, 2016, RTVE. http://www.rtve.es/noticias/20160922/isabel-coixet-espanoles-unen-mas-cosas- separan/1407876.shtml. (Acceso el veintiséis de abril de 2018).
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alternan distintos temas: de los momentos felices y festivos se pasa a la representación de asuntos problemáticos tales como el paro juvenil, la inmigración o las enfermedades. Los protagonistas son niños, mujeres, hombres, ancianos y todos tienen en común el espíritu de superación. La cineasta afirmó en una entrevista que a través de la elección y el montaje de estos videos ha comprendido que son más las cosas que unen respecto a las que separan a los españoles.
En este apartado expondremos las razones que han contribuido a constituir la unión entre literatura, cine y mujeres a través de tres enfoques distintos:
1.- Literatura y cine. 2. Literatura y mujer. 3. Cine y mujer.
Si empezamos considerando el binomio literatura y cine, sabemos que éste ha existido desde que nació el séptimo arte. Norberto Mínguez Arranz y Antonio Costa defienden respectivamente la tesis de que todas las artes influyen entre sí mutuamente.
Costa ha evidenciado que el cine no tiene una relación exclusiva con la literatura: el teatro, la música, la pintura, la escultura intervienen todas en el séptimo arte282. El autor nos habla de una influencia mutua e intensa, sobre todo si pensamos en las artes figurativas y el cine. En las películas de cineastas como Pier Paolo Pasolini, Andréi Arsénievich Tarkovski, Michelangelo Antonioni o Pedro Almodóvar son evidentes los intercambios, préstamos o calcos. Así mismo, en las artes visuales contemporáneas por ejemplo en el Pop art, la iconografía recibe una fuerte influencia cinematográfica, como es patente en la obra de Joseph Cornell, Andy Warhol y George Segal.
Norberto Mínguez Arranz ha señalado que la unión entre literatura y cine se remonta a cuando nació este último debido a que los directores recurrían a la literatura
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para inspirarse283. Aunque se trata de una relación de casi cien años, no se han abordado todavía estudios pormenorizados de todos sus aspectos. Esto se debe al hecho de que se suele considerar la literatura un arte superior al cine, estamos acostumbrados a dar más importancia a la palabra escrita que a la imagen y a ponerse en discusión la supuesta fidelidad de una película respecto a los temas de la obra literaria en que se inspira. Si consideramos la influencia entre literatura y cine, transformar un texto literario en un texto fílmico representa un papel muy difícil porque el paso de un código a otro permite contar la misma historia en formas totalmente distintas.
Mínguez Arranz también ha afirmado que existen diversas formas de narrar. La novela y el cine desempeñan la función narrativa con extraordinaria eficacia, constituyendo ambas «maquinas narrativas» que comparten mecanismos parcialmente parecidos según las teorías de Yuri Lotman y Gérard Genette. Lotman, de hecho, propuso la necesidad de una nueva teoría de las estructuras narrativas que englobase por igual la Lingüística, el Cine, la Música y la Literatura para resolver así «el problema de las particularidades del cine»284. La reflexión de Lotman, nos lleva a pensar en «qué operaciones son necesarias para que dos medios diferentes relaten la misma historia, cuáles serían los códigos narrativos compartidos y cuáles los mecanismos enunciativos equivalentes»285. Según Mínguez Arranz, todo ello conduce a las dos narratologías de Genette: «una narratología temática que analiza la historia o los contenidos narrativos y una narratología formal o modal que analiza el relato como modo de representación de historias»286.
Para explicar la relación entre cine, literatura y las razones del alto porcentaje de películas que proviene de las novelas, Mínguez Arranz se apoyó también en el artículo «Dos cabalgan juntos» (1995), del escritor y director de cine Gonzalo Suárez, en el que éste había resaltado la unión intangible de las dos artes debida a que ambas comparten «el territorio de los sueños». En realidad, María Zambrano había ya planteado antes la idea de que literatura y cine comparten la imagen, la palabra y nuestro mundo soñado. García Abad ha estudiado cómo Zambrano, a partir de la década
283 Norberto Mínguez Arranz, La novela y el cine. Análisis comparado de los discursos narrativos. (Valencia:Contra luz libros de cine, 1998), 11.
284 Ibíd., 11. 285 Ibíd., 14. 286 Ibíd.
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de los años cincuenta y a propósito del Realismo del cine italiano, exploró la tesis de que los nuevos medios de comunicación habían aportado un cambio sustancial e inevitable en la descripción de la realidad hasta llegar a sus aspectos más escondidos a través de la representación del sueño y del mundo imaginario287.
Para explicar la unión entre literatura y cine a través de la narratividad, la semiótica nos proporciona herramientas. Así, Umberto Eco en Cinema e letteratura (1968) de hecho comentaba:
Credo che tra i due “generi” artistici sia reperibile almeno una sorta di omologia strutturale su cui si possa discorrere: ed è che entrambi son arti dell’azione. E intendo “azione” nel senso che conferisce al termine Aristotele nella Poetica un rapporto che si pone tra una serie di eventi uno sviluppo di accadimenti ridotto alla struttura di base. Che poi questa azione nel romanzo venga “raccontata” e nel cinema “rappresentata” non elimina il fatto che in entrambi i casi venga strutturata un’azione (sia pure con mezzi diversi)288.
Por ello, Mínguez Arranz ha evidenciado que el punto clave de la relación entre literatura y cine, remarcado por Eco, es que ambos medios disponen de la capacidad de narrar, pero a través de formas distintas, teoría que es igualmente apoyada por Juan Marsé y Alberto Moravia. Según Marsé, es imprescindible que en el momento de la narración el cineasta emplee un punto de vista narrativo propio que sea distinto del empleado por el escritor en la novela que le haya servido de inspiración, ya se debe contar otra historia. Alberto Moravia comparte esta idea al afirmar que:
Non ci sono regole generali, Succede questo: lo scrittore é un artista: il regista è un altro artista che si esprime con mezzi differenti: non puoi chiedergli fedeltà al romanzo. Se è un bravo artista sará originale, e se è originale sarà infedele. Puoi soltanto dirti: speriamo che faccia un buon film289.
La estrecha relación entre cine y literatura también es explorada a finales de los años sesenta por Pierpaolo Pasolini. Francesco Cocco ha señalado dos puntos clave del
287 María Teresa García-Abad García, «Presentación: Literatura y cine o el cine soñado», Arbor. Ciencia,
Pensamiento y Cultura, vol. 187 – 748, marzo y abril 2011, 205-210, http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewFile/1294/1303. (Acceso el veintiséis de abril de 2018).
288 Eco, Cinema e letteratura, citado en Mínguez Arranz, (1998), 25.
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pensamiento pasoliniano: «la non arbitrarietà del 'segno' del cinema» y la «scenografia e concetto di cinèma»290. Cocco parte de la teoría de que todavía no ha sido escrita una gramática sobre «el lenguaje del cine» y que por tanto no se puede establecer una perspectiva lingüística, «el signo» de «la hipotética langue cinematográfica». Pasolini, anti estructuralista, es consciente de esta falta, aunque defiende que la lengua italiana es constituida por una fuerte inestabilidad en las estructuras fónicas y gramaticales y cree que la lengua hablada todavía se está estructurando. Cocco llega así a la conclusión de que para Pasolini:
la non arbitrarietà del “segno” cinematografico è che esso si propone alla nostra esperienza come 'segno stilistico' di una originale 'parole' che pur essendo espressione di una “ipotetica 'langue' potenziale' non può non essere recepita come espressione diretta del 'significato'. E dunque: tra 'segno' o figura-immagine 'cinematografica significante', e 'significato’ esiste un organico legame di necessità291.
A partir de este pensamiento, Pasolini habría empezado a reflexionar sobre el contacto entre cine y literatura, considerando el guion «il dato concreto» de esta relación. El poeta y director italiano resalta que el guion «è una struttura che vuole diventare “altra” struttura». Tal como muestra Cocco, en el momento de escribir un guion, Pasolini va a la búsqueda de una nueva técnica que debe ser al mismo tiempo libre, autónoma, y capaz de producir al final una obra de arte. Todo ello implica una complicidad implícita que el director pide a su lector, quien tendrá que descifrar la escritura cinematográfica, sirviéndose de su imaginario. Cocco evidencia que para Pasolini, este recorrido es más difícil que aquello que conduce a la decodificación de la novela.
A este punto el ensayista para aclarar el tema de la escritura cinematográfica menciona un extracto de Apocalittici e integrati (1964) de Umberto Eco:
Il cinema, almeno nelle sue forme tradizionali, aveva abituato lo spettatore a una sorta di racconto concatenato e costruito secondo passaggi necessari, secondo la poetica aristotelica: serie di avvenimenti terribili e pietosi che accadono a un personaggio capace di determinare una identificazione
290 Fransceso Cocco, «Lingua e cinema: Pasolini idea di cinema e piano sequenza», Interromania, Università di Corsica (s.f.), www.interromania.com/.../lingua-e-cinema-pasolini-idea-di-cinema-e-piano- sequenza. (Acceso el dos de marzo de 2018).
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simpatetica da parte dello spettatore [...] In altri termini, come il romanzo ottocentesco e come la tragedia classica, il film si strutturava secondo un inizio, uno svolgimento e una fine [...]. Ora con la ripresa diretta televisiva si è andato invece affermando un modo di “raccontare” gli eventi del tutto diverso: la ripresa diretta manda in onda le immagini di un avvenimento nello stesso momento in cui esso avviene, e il regista si trova da un lato a dover organizzare un “racconto” il cui ritmo, il cui dosaggio tra essenziale e inessenziale sia profondamente diverso da quanto avviene nel cinema, abituando così il pubblico, a un nuovo “tipo di tessuto narrativo [...]292.
El tema del código cinematográfico fue analizado por Eco en más de una ocasión. En los años ochenta en La struttura assente293 el autor defendía que el código
fílmico no es lo mismo que el código cinematográfico: el primero codificaría una comunicación a nivel de determinadas reglas de la narración y el segundo reproduciría la realidad utilizando como herramienta las máquinas para el rodaje, siendo inevitable que el primer código se apoye en el segundo. Eco partía de la teoría de Pasolini de que la lengua del cine tiene una doble articulación que no corresponde a aquella de la lengua hablada. Pasolini distingue una unità minimale de la lengua cinematográfica, constituida por los distintos objetos reales que componen la escena y que llaman i cinemi por su analogía con i fonemi. I cinemi se articulan en una unidad más amplia que es la toma y que tiene su correspondencia en el monema de la lengua hablada. Eco fue aún más allá del planteamiento de Pasolini afirmando que los distintos objetos reales que constituyen una toma son semi iconici, el cineasta no establecía una distinción entre seño y
significante ni entre significado y referente. Así, i cinemi no podían corresponder a i fonemi, y la toma no correspondía al monema sino al enunciado (y por lo tanto al sema).
Eco llegó a la conclusión de que el cine es el único código que dispone de tres articulaciones: imagen, sema y cinemorfi que, a través de esta triple acción, le permiten comunicar, el mayor número de acontecimientos posibles.
Cocco ha señalado, no obstante, que los trabajos de Eco y Pasolini se remontan al mismo periodo y que parten de una base común al hablar de escritura cinematográfica.
Non si deve parlare, circa la “scrittura” cinematografica, di “letterarietà” del cinema, dato che, avendo il cinema trovato con 'mezzi propri' certe strade
292 Ibíd.
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percorse dalla letteratura, dimostrerebbe, in sostanza, l'esistenza di forti e profonde esigenze che si agitano nel contesto della cultura contemporanea, dove il cinema s'impone come nuova arte294.
En nuestra opinión, el abordaje de la condición femenina es una «de estas exigencias fuertes y profundas» que se ha sentido en el curso de los siglos XX y XXI, cuando se ha ido desarrollando la necesidad por parte de la mujer, de tomar la palabra y buscar una voz propia. Apoyándonos en esta reflexión, abordaremos a continuación los enfoques relativos a la relación entre literatura y mujer y finalmente cine y mujeres.
Es importante empezar señalando el hecho de que, empujadas por la necesidad de afirmar su voz, las mujeres utilizaron en un primer momento la literatura como herramienta y después el cine, tal vez por la eficacia de ambos métodos comunicativos relacionados con el poder de la palabra y de la palabra y de la imagen en el caso del cine.
Pese a las excepciones existentes, podríamos afirmar que, tanto la literatura como el cine han sido ámbitos dominados por el hombre desde sus orígenes hasta aproximadamente finales de la década de 1970. A la mujer le ha costado mucho afirmarse en estos dos ámbitos. En el ámbito de la literatura, muchas han sido las autoras que han recurrido al uso de seudónimos para escribir y para que sus libros fueran apreciados. En el siglo XIX era de hecho muy frecuente que las escritoras firmasen con un nombre masculino para afirmar sus creaciones en el mundo literario a causa de los prejuicios y la discriminación que padecían por el hecho de ser mujeres. En este sentido, Teresa Meana Suárez (2007)295 ha realizado una síntesis histórica de las dificultades que tuvieron las mujeres escritoras en su trabajo creador. En Inglaterra las hermanas Brönte: Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) y Anne (1820-1849), utilizaron respectivamente los nombres masculinos de Currer, Ellis y Acton Bell para que sus obras fueran leídas y apreciadas. En España Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-1877) firmó sus obras con el seudónimo de Fernán Caballero, y así encontramos, por ejemplo, La gaviota (1849), que suscitó interés por su carácter innovador,
294 Francesco Cocco , «Lingua e cinema: Pasolini idea di cinema e piano sequenza».
295 Teresa María Suárez, «Sexismo en el lenguaje: apuntes básicos Mujeres en red», Mujeres en Red, El
Periódico Feminista, 11 de noviembre 2007, www.mujeresenred.net › Lenguaje no sexista. (Acceso el
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introduciendo el costumbrismo y exaltando los aspectos de la vida cotidiana y los rasgos típicos regionales. En su caso, el público creyó realmente que se trataba de un escritor. Sucesivamente, Rosalía de Castro (1837-1885) denunció en su artículo Las literatas, publicado en el Almanaque de Galicia de Lugo en 1865 con el subtítulo Carta a
Eduarda, la difícil situación de las mujeres que querían dedicarse a la tarea literaria y la
dificultad de conciliar vida familiar, intereses culturales y literarios defendiendo sus derechos. Un siglo después, Viriginia Woolf en A room of one’s own (1929), adoptó esta misma actitud. En la segunda mitad del siglo XIX en España, al igual que en el resto de Europa, la costumbre de las literatas de escribir bajo un seudónimo dejó paso a una denuncia más abierta: escritoras empezaron a firmar sus obras con su propio nombre para afirmarse en el mundo literario, a pesar de las dificultades y el menosprecio de los eruditos de la época. Es el caso, por ejemplo, de Emilia Pardo Bazán (1851-1921)296, quien nunca quiso utilizar un seudónimo para escribir y afirmar sus ideas sobre la educación femenina.
En otro orden de cosas, a comienzos del siglo XX muchas escritoras vivieron a la sombra de sus maridos por estar casadas con literatos representativos de su época. En Italia destaca en este sentido el caso de Elsa Morante (1912-1985), casada con Alberto Moravia y en España el de Josefina Rodríguez Álvarez (1926-2011), esposa de Ignacio Aldecoa y conocida en el mundo literario por el apellido de su marido. De este breve análisis podemos concluir que la mujer ha encontrado muchas dificultades durante su camino para afirmar su pensamiento. A tal propósito, Rosa Montero ha comentado que para afirmarse en la España de la Transición como autora tuvo que reprimir su parte fantástica porque era considerada «femenina» y, por lo tanto, de escaso valor literario, viéndose obligada a potenciar su parte más lógica y racional, de «caballerito», para entrar en el canon literario tremendamente machista de la época. Montero ha afirmado que es con esta actitud como se ganó el respeto de la crítica de la época y que fue a partir de 1991 que dejo salir su parte imaginativa297.
296 Emilia Pardo Bazán en La dama joven (1885) sin utilizar el seudónimo cuenta la historia de dos hermanas, Dolores y Concha, que a través de sus distintas actitudes se enfrentan a la vida. Dolores representa a la mujer seducida y desengañada que encuentra amparo en la religión, mientras que Concha representa a la mujer que lucha para alcanzar una posición social mejor y pasar de costurera a artista de teatro.
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En este punto, parece oportuno plantearse si la literatura escrita por mujeres tiene características comunes que la distinga de las obras masculinas. En este sentido podemos acudir al planteamiento de Laura Freixas, quien ha hecho hincapié en las teorías feministas298. Apoyada en el pensamiento de Gilbert y Gauber, Freixas defiende la tesis de que lo que tienen en común las obras escritas por mujeres es la revisión de las imágenes patriarcales sobre la mujer escritora299. Esta revisión habría empezado en el siglo XIX y llegaría hasta la fecha actual. En el siglo XIX, según la autora, hubo dos actitudes distintas. La primera sería la de buscar imágenes que pertenecían a la tradición