O LIVERIO G IRONDO Y LA CIUDAD COMO ESPECTÁCULO

La figura del flâneur nos ha ayudado a comprender uno de los aspectos más interesantes de la poesía urbana argentina de las primeras décadas del siglo XX, aquella que toma consciencia del otro y lo toma como parte de su experiencia ciudadana. A continuación, vamos a explorar otro tipo de poesía muy particular que también juega con el plano social: la poesía vanguardista y, como su representante en el presente estudio, Oliverio Girondo.

Indagar sobre la poesía urbana del siglo XX es, inevitablemente, entender la ciudad desde una óptica vanguardista. Aunque hemos sido testigo de cómo otros poetas han elaborado una poética ciudadana desde otras perspectivas, este tipo de poesía llega a su máxima exposición en los movimientos de vanguardias. Y si pretendemos tomar como objeto de estudio a un poeta urbano y vanguardista, Girondo es una de las figuras por excelencia.

Girondo estableció una relación muy particular con Buenos Aires y las ciudades en general. Posicionándose desde un punto de vista de vanguardia, toma la ciudad y la figura en el poema como un escenario espectacular y grotesco.

Sin embargo, la poesía de Girondo, como la de otros poetas estudiados, evoluciona y se modifica a través del tiempo. La crítica divide su poética en diversas etapas, y no en todas ellas va a estar presente el paisaje urbano. El proceso de cambio en la obra girondiana está estrechamente relacionado con el posicionamiento del poeta frente a la construcción ±o destrucción± del sujeto poético, el cuestionamiento del universo formal del poema, esto es, lo que envuelve la organización del discurso, así como el del universo simbólico. Estas son las tres máximas que Girondo problematizará a lo largo de treinta años de escritura. Y a través de la experimentación poética su obra se metamorfoseará y trascenderá diversas fronteras.

Es indudable que en sus dos primeros poemarios, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925), los que muchos críticos agrupan en una primera etapa, la urbe adquiere un papel protagonista. No obstante, es interesante observar cómo, en la poesía de las décadas posteriores, su percepción de la ciudad cambia y con ella la figuración en el poema.

Las dos obras que inician la poética de Girondo reflejan una flânerie exaltada por la velocidad de la modernidad: la ciudad se moderniza en una mutación constante que el poeta testifica. Además, el vínculo que crea con ella está sujeto a su particular entendimiento del ejercicio poético. Fundamentalmente, este se basa en la primacía de la percepción sensorial sobre todas las cosas. El poeta niega el bagaje emocional y evocativo que forma parte de un sujeto. Por esto, cuestiona asimismo la figura del

sujeto. Sarlo, en su ensayo del 2003, califica esta actitud de optimismo ontológico o desconfianza hacia el trascendentalismo:

Su optimismo tiene algo de confianza ontológica o, si se quiere describirlo de otro modo, de desconfianza frente a los huecos trascendentales por donde la poesía se dispara hacia el pasado o hacia lo desconocido. El presente es firme si lo que se busca no transgrede, por voluntad simbólica o filosófica o restitutiva, la 'naturaleza' de lo que está allí, al alcance de los sentidos. (p. 64).

Si el poeta elimina o, al menos, pone entre paréntesis al yo lírico, toda la experiencia de la escritura se ve afectada. Como también apunta la autora, la esencia de los objetos no pasa por el sujeto, y la voz del poema únicamente es capaz de acceder a ellos a través de los sentidos, lo que implica la negación absoluta de la idea de propiedad. Y al no haber evocación, tampoco hay pasado: el universo poético se mueve en un eterno presente que mantiene indemnes todas las cosas.

Todo este entramado poético también se aplica a la ciudad. De este modo, para Girondo la urbe pierde su memoria histórica y se convierte en un espacio ajeno a cualquier sujeto, existente por sí mismo, al que únicamente se puede acceder por medio de la percepción. Esta fundamentación contribuye a que, en la mayoría de sus poemas, la ciudad se represente como un espectáculo de la modernidad al que se asiste como espectador.

Hemos citado previamente las ideas de Lefebvre (1978) respecto a la cotidianidad40. El filósofo y sociólogo ahonda en el estudio de este concepto de lo cotidiano para

terminar asociándolo con el espectáculo, algo que como decimos trabajará Girondo41 en sus poemas. Lefebvre (1978) explora la idea del espectáculo cotidiano urbano y nos acerca esta forma de percibir la ciudad:

­ la calle representa, en nuestra sociedad, a la vida cotidiana [­] No es nada más que el lugar de paso, de interferencias, de circulación y de comunicación. Es, pues, todo, o casi todo: el microcosmos de la modernidad. Con su apariencia móvil ofrece públicamente lo que en otros lugares está escondido, poniéndolo en práctica sobre la escena de un teatro casi espontáneo. La calle se repite y cambia como la cotidianidad [­] La calle ofrece un espectáculo y es sólo espectáculo [­] El espectáculo de la calle, variable e idéntico, ofrece sòlo sorpresas limitadas, salvo accidentes [­] La calle abre ante nuestros ojos un buen texto social. [­] en la calle, numerosos instantes de interés traspasan la indiferencia del espectáculo permanente, en el cual cada uno deviene espectador. En la calle yo participo. Soy también espectáculo, para los demás. De buen o mal grado, figuro en el texto social [­] Mil pequeños psicodramas y sociodramas se desarrollan en la calle, y los míos en primer lugar [­] Desquite de los seres humanos: en sueños o en pensamiento, persigue los objetos, los juzgan. Escogen, en imaginación o en acto. El número de opciones posibles mide el interés del espectáculo (pp. 94-96).

Es muy interesante observar esta descripción del espectáculo urbano desde la perspectiva sociológica. En realidad, el fenómeno como tal pertenece al ámbito de estudio de la sociología ±por tratarse del espectáculo del conjunto de individuos que transitan por la cotidianidad de las ciudades±. El ejercicio que llevan a cabo los poetas vanguardistas entra dentro de su percepción como espectadores. En este texto, tratando de posicionarse desde una óptica externa a lo que se está analizando, Lefebvre utiliza su

41 _{La cotidianidad urbana entendida como espectáculo o teatro va más allá de la poética de Girondo, y es}

una característica común y muy distintiva de la poesía vanguardista. Mendiola Oñate (2001) recuerda las particularidades de la poética bonaerense de vanguardia, e incluye la visión espectacular de la urbe:

La impetuosa acometida de las vanguardias artísticas en la escena cultural porteña de la segunda década del siglo XX, formula una vigorosa poetización urbana que coloca la ciudad en el centro de la nueva sensibilidad literaria y artística. Cuatro actitudes principales despierta Buenos Aires en los poetas de ese tiempo: la visión admonitoria del que descubre, del que intuye el espectáculo incipiente que el crecimiento de la ciudad promete; el ademán iconoclasta del que niega su pasado, tratando de vivir la nueva realidad con mayor exaltación incluso de lo que la ciudad en ese momento le permite; la actitud comprometida del escritor social que persigue la desdicha que la ciudad arrincona; y por último la mirada melancólica de quien busca un pretérito aldeano en los pliegues intemporales que poco a poco la ciudad anula (pp. 210-211).

mirada analítica, hace uso de términos puramente sociològicos como el de ´texto socialµ, y trata de desentrañar el porqué del fenómeno. El espectáculo es, pues, esa actividad frenética que sucede en las urbes, en la que el sujeto es el protagonista y al mismo tiempo testigo. En el texto social suceden múltiples tramas que se cruzan y atraen la atención de los individuos que la presencian. Y, como afirma el autor, contra más tramas o posibilidades se encuentren mayor será el interés hacia ese espectáculo.

Desarrollado en estas claves, el espacio urbano es el único válido en la primera poética de Girondo. En esta se observa un obstinado rechazo a lo natural y su entorno. Sin embargo, la negación se pondrá en cuestionamiento en su cuarta obra, Persuasión de los días, publicada veinte años más tarde de la primera, en 1942; y se revertirá completamente en el poema largo Campo nuestro (1946), que vio la luz cuatro años después de la última obra citada.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) ya posiciona desde el título al lector como partícipe de la vida urbana. Además, conforma una declaración de intenciones con respecto a todo el poemario: no solamente se sitúa en la vida cotidiana de la ciudad, sino que dota a los poemas de una finalidad, un propósito funcional, que es el ser leídos en los desplazamientos cotidianos urbanos, a través, en este caso, del tranvía como medio de transporte. Esto tiene que ver necesariamente con el proceso de modernización de las ciudades, implicando la figura del tranvía, que supone velocidad y progreso. El hecho de que los poemas estén programados para ser leídos en el tranvía se traduce en que el acto de la lectura también se ha transformado en una actividad propia de la vida moderna, caracterizada asimismo por el presente fugaz y en continua variación. La lectura que se lleva a cabo en el tranvía es una lectura condicionada por el trayecto del mismo, constantemente interrumpida y en diálogo con todos los elementos circundantes en la escena cotidiana.

Un poema que refleja la pragmática mirada de Girondo al entorno urbano, dominada por la información sensorial que hace de la escritura una descripción de la realidad inmediata, es ´Apunte callejeroµ, recogido en Veinte poemas…:

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda...

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.

En primer lugar, y antes de entrar en el contenido del poema, observamos una particularidad en la forma del mismo: la poesía de Girondo se adhiere al formato de la prosa poética. Así, el verso y la estrofa característicos del género poético son eliminados para dar paso a esta nueva forma de vanguardia. Los poemas en prosa poética serán una constante en toda la poética girondiana hasta el poemario Persuasión de los días, en el que se introducirá el verso con la métrica tradicional.

´Apunte callejeroµ es una sucesiòn de instantáneas. Las imágenes estáticas se figuran a través de oraciones breves separadas por puntos. Son fotografías de la ciudad que la fragmentan y descomponen en diferentes partes. En cada fragmento se trasluce una mirada particular: la experiencia de observar la ciudad va más allá de una descripción literal de lo que se ve, la voz del poema busca, a través de una mirada que se reinventa constantemente, trascender la realidad por medio de lo que la percepción del entorno sugiere. Así, la familia ubicada en la terraza del café es ´grisµ en mímesis con el escenario urbano, la figura de la camarera que recorre el café está descompuesta en partes, y de ellas el ´ojoµ que habla en el poema escoge los senos, atribuyéndoles cualidades de otros miembros orgánicos como son los ojos ±´senos bizcosµ± . Del

sentido de la vista pasa al auditivo, que asimismo deviene en algo visible: es el sonido del tráfico el que se transforma en color, destiñendo el verdor del follaje ±y, por consiguiente, ahogando lo natural que reside en la ciudad±. Concluyendo este primer párrafo, la mirada asciende a lo alto de un edificio y transforma la visión de un hombre abriendo la ventana en una figura crucificada, transmutando lo cotidiano a través de esa percepción alienante.

La metamorfosis de la cotidianidad urbana llevada a cabo por Girondo corresponde con lo que Nogués (1996) comenta sobre ´la literatura ciudadana donde se confunden escritores como Borges, Macedonio Fernández, Roberto Arlt y Oliverio Girondo. Lo fantástico se mezcla con lo cotidianoµ (p. 345). En efecto, un rasgo interesante característico de la vanguardia y que los poetas urbanos van a apropiarse en muchas ocasiones para la poetización de las ciudades, es la búsqueda de lo maravilloso o diferente en el marco de la repetida vida diaria. Así, incluso en las poéticas que, a diferencia de las de Girondo o Borges, se desarrollan al margen del vanguardismo, encontraremos una búsqueda de trascendencia y la intención de sobrepasar las imposiciones de todos los días para redescubrir las maravillas que encierra el cosmos urbano.

Volviendo al poema, seguimos encontrando la interpretación deformada de la ciudad. La minuciosa observaciòn genera en el segundo párrafo la reflexiòn. El ´ojoµ que recorre la ciudad se advierte colmado de ella, pues es una selva repleta de estímulos que aturden y ahogan hasta el punto de temer el estallido interno. Es el espectáculo de lo urbano del que habla Lefebvre (1978). Esta angustia se resuelve en la oración final, en la que la sombra del propio ´ojoµ se libera y se suicida arrojándose ´entre las ruedas de un tranvíaµ. Un suicidio propio de la modernidad, cuyo elemento de muerte es urbano: la ciudad es la causante del ahogo y directamente de la muerte de la consciencia, del

´yoµ que no puede construirse en la poética girondiana y acaba destruyéndose, y asimismo es la que la lleva a cabo. Esto implica a la ciudad como causa y efecto de la vida urbana y de lo que acaece en ella, escenario único de la cotidianidad.

Esta mirada fragmentada a la urbe es la que domina todo el poemario, encontrándola también en textos como ´Pedestreµ. Se trata, a través de ella, de reinventar el día a día, tomar consciencia del espectáculo42, lo que obviamos por un acostumbramiento que no se advierte pero inevitablemente se establece con el paso del tiempo. El ´ojoµ de Girondo mira los elementos urbanos como si fueran extraños y únicos, y los deforma para llevar a cabo su reformulación. Sobre esto apunta Mónica Bueno (1994): ´­se trata de una mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas de la familiaridad que las hace convencionales y, de esta manera, pone en conflicto la capacidad referencial del signoµ (p. 14).

La descomposición de la urbe que cuestiona el signo también pasa, como hemos comentado previamente, por las imágenes grotescas y la ironía. El espectáculo de la modernidad es excéntrico como una función circense. Las gentes, que se agolpan y se dibujan como un collage entremezclado con el paisaje, acaban formando un escenario caricaturesco y risible. Un ejemplo de esto es otro poema perteneciente al mismo poemario43 , ´Croquis en la arenaµ, donde se describe un día de playa en el que los elementos que lo componen se dibujan satirizados y concebidos también ±y especialmente± desde el espectáculo. He aquí un fragmento:

42 _{Lefebvre (1970) apunta que aquel individuo que no se detiene a observar la ciudad no toma consciencia}

de este fenómeno que sucede en la vida cotidiana: ´el que se afana, con prisa para llegar a su trabajo o a una cita, no ve este espectáculo, es un simple extraµ (p. 94).

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de papel.

Una característica interesante de Veinte poemas… (1922) y Calcomanías (1925) es su acercamiento al libro de viajes. No todos los poemas, ni siquiera una mayoría, van a retratar las experiencias urbanas del poeta en su ciudad, Buenos Aires, sino que muchos de ellos van a ubicarse en diferentes ciudades alrededor del mundo: Río de Janeiro, Venecia, Sevilla, París o Tánger van a tener su propia caricatura, y cada una supone una experiencia diferente44.

Además, la variedad de escenarios y sus contextualizaciones van a permitir al poeta experimentar con formas diferentes. Montilla (2007) analiza el poema ´Río de Janeiroµ y destaca una nueva perspectiva; la de observar la ciudad a través de las tradicionales postales45:

In ´Río de Janeiroµ, they are used to highlight some of the most recognized geographical sites in Brazil. A sketch of the city landscape immediately precedes the written text. Together, the illustration on the next page and the poem form a caricature of the city as it is typically pictured on a postcard [­] The first verse in ´Río de Janeiroµ establishes the connection between the poem-drawing and a traditional postcard by stating that on a cardboard, the city appears to be made of porphyry rock. The border placed around the rectangular landscape pictured in the drawing also alludes to a postcard image (p. 22).

44 _{Luque García (2012) destaca la doble identificación del yo poeta como nativo y como turista:}

el viaje poético que experimenta el sujeto de los Veinte poemas va de una ciudad a otra, durante un cuestionable período de casi tres años que abarca de 1920 a 1922, presentándonos por un lado al Girondo nativo, en sus poemas de Buenos Aires y Mar del Plata, y por otro lado al Girondo turista, en sus poemas extranjeros (´La ciudad poliédrica de Oliverio Girondoµ).

45 _{Girondo ilustra con una acuarela de su autoría el poema ´Río de Janeiroµ, para incluirla junto a este en}

la publicación de la primera edición de Veinte poemas… (1922). La acuarela, como describe Montilla (2017), se interpreta como una caricatura de la ciudad que muestran las postales de viajes.

Esta es una muestra de la experimentación de Girondo con las múltiples posibilidades del poema. Utilizando el recurso pictórico, complementa el sentido del poema y le atribuye nuevos matices y significados. Así, la ciudad del poema está plasmada desde una óptica única, diferente a la que utiliza en otros poemas urbanos. Se trata de una exploración de los variados recursos que abarca la poesía de la ciudad.

De este modo, con la variedad de escenarios, la flânerie girondiana traspasa las fronteras físicas de la ciudad de Buenos Aires y recorre el mundo, como un viajero anhelante de experimentar la vida en otras ciudades, más allá de la propia y habitada. Sin embargo, pese a la diversidad de espacios urbanos que poetiza ±y en sintonía con el ejemplo de Brasil que acabamos de observar±, Girondo aplica la misma mirada burlesca y fragmentada sin salir de su particular óptica vanguardista.

Tras estos dos poemarios, o también podríamos decir, tras una primera etapa, Girondo publica una obra que supone un cambio con respecto a la producción anterior. Espantapájaros, publicado en 1932, trasciende las máximas de su poética y la lleva a un nivel más complejo. Barrera (1997) define este poemario como la culminación de la