dante es el punto de vista desde el cual el héroe observa esta realidad. A cada héroe el mundo se le aparece bajo un determinado aspecto de acuerdo con el cual se estructura su representación. En Dostoicvski es imposi ble encontrar una descripción objetiva del mundo exte rior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza, pero si aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal, el terruflo, según el ángulo bajo el cual se observa todo esto por los pereoniges. Debido a ello surge aquella mul tiplicidad de planos en la representación de la realidad que UeTa a los epígonos de Dostoievski a una especie de desintegración del ser, de modo que la acción de la nove la transcurre simultánea o sucesivamente en esferas OQtológicas absolutamente dlferontcs.^'
De acuerdo con el carácter de la idea que domina la conciencia y la vida del héroe, E ngclgardt distingue tres planos en los cuales puede transcurrir la acción de la novela. El primero es el “medio", Kn él rige la necesi dad mecánica, no hay libertad y todo acto de voluntad vital aparece como producto natural de las condiciones externas. El otro plano es el “EDelo", el sistema orgáni co del espíritu del pueblo en proceso de desarrollo. Fi nalmente, el torcer plano es la “tierra”.
El tercer concepto, la tierra, es uno de los más proñmdos en Dostoievski —^ e Ecgelgardt—. Es la tierra que no s« aparta de sus hqos, la tierra que besó llorando, sollo zando y regando coa sus lágrimas y que juró amor Allos- cha KÚamázov; es todo: la naturaleza, la gente, animales y p iaro s, el bello jardín cultivado por el Seflor, tomando semilla de otros mundos y sembrándola en éste.
Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo en que transcurre la vida terrenal del espíritu que había logrado el estado de una verdadera libertad... Es el tercer reiao, reino de amor y por lo tanto de plena libertad, reino de eterna alegriá y regocijo.*’
p . 9 3 . “ Mnm.
Éstos son los planos de la novela, según E ngelgardt. C ada elem ento de la realid ad (del m undo exterior), cada vivencia y cada acción form an in v ariab lem en te uno de los tres planos. Los tem as principales de la s no velas de Dostoievski tam bién son distribuidos por En- gelgardt de acuerdo con estos planos.’’^
¿Cómo se relacionan estos planos en la u nidad de la novela? ¿C uáles son los principios según los cuales se combinan?
Los tre s planos y los tem as que Ies corresponden, exam inados en su relación m utua, representan, según E ngerldardt, diversas etapas del desarrollo dialéctico del espíritu. “E n este sentido —dice— form an lui único cam ino que sigue el hom bre, e n tre to rm entos y p eli gros, en busca de u n a incondicional afirmación del ser. Y no es difícil d escubrir la im p o rtan cia su b jetiv a de este camino p ara el mismo Dostoievski.”><
É sta es la concepción de E ngelgardt, que vislum bra con toda c larid ad las p a rticu la rid a d es e stru c tu ra le s m ás im portantes de la obra de Doetoievski y tr a ta de s u p e ra r m etódicam ente el c ará cte r u n ila te ra l y a b s tracto de su percepción y valoración. Sin em bargo, no todo nos parece correcto en e sta concepción, especial m ente las conclusiones que hace al final de su trabtyo acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski.
B. M. E n g elg ard t por p rim e ra vez propone u n a co rre c ta definición del p lan team ien to de la idea en las novelas de Dostoievski. La idea, efectivam ente, no es el principio de representación (como en cualquier o tra novela), no es el leitmotiv de la representación ni tam -
^ Los temas dcl primer plano: 1} tema dcl superhombre ruso
(Crimen y castigo); 2) tema del Fausto ruso (Iván Karamázov),etc.
Temas del segundo plano; 1} tema de El idiota; 2) tema de la pasión aprisionado por el yo sensual (Stavroguin), etc. El tema del torcer plano: tema del santo ruso (Zósimn, Alíoscha). Vóase F. M.
Dostoievski. Stat'i i materialy, t. 2, pp. 98 ss.
B. M. Engelgardt, ‘La novela ideológica de Dostoievslii", op.
cit., p. 06.
poco SU conclusión (como en una novela filosófica), sino el objeto de representación. E s principio de visión y com prensión del m undo ta n sólo p a ra su s héroes,®’ pero no p ara el mismo autor. Los m undos de los héroes se construyen según el principio común de idea mono- lógica, como si se con stru y eran por ellos mismos. La “tie rra ” tam b ién sólo re p re se n ta uno de los m undos que forman p arte de la unidad de la novela, uno de sus planos. Aunque sea portadora de u n acento jerárquica m ente m ás alto en com paración con el “suelo” y el “medio”, la “tie rra ” sin embargo es ta n sólo un aspecto en héroes como Sonia Marmeládova, el starets Zósima, Alíoscha, etcétera.
Las ideas de los héroes quo e stán en la base de este plano de la novela tam b ién aparecen como objetos de representación, siendo “ideas-personajes” igual que las ideas de Raskólnikov, Iván K aram ázov y otros. No lle gan a ser en absoluto principios de representación y de ostructuradón de toda la novela, es decir, principios del mismo au to r en tan to que a rtista. En caso contrario, el resultado hubiera sido una novela filosófica común. El acento jerárquico que m arca estas ideas no convierte la de Dostoievski en una novela de tipo monológico habi tual que en su fundam ento último posee u n solo acen to. Desde el punto de vista de la estru ctu ra artística de la novela, estas ideas son ta n sólo participantes iguali tarios ju n to con las ideas de Raskólnikov, Iván K a ra mázov y otros. Es m ás, el tono de la estru ctu ració n de lu totalidad lo dan precisam ente héroes como Raskólni kov e Iván Karamázov; es por eso que se destacan ta n to en las novelas de Dostoievski los motivos hagíográfi- cos en las conversaciones de la Coja, en las pláticas del peregrino M akar Dolgoruki y, finalm ente, en la “Vida de Zósima”. E n el caso de que el mundo del au to r coin cidiese con el plano de la “tie rra ”, las novelas se cons-
^ Para Iván Karamázov, comu autor del Poema filosófico, la Ilion es también el principio de representación del mundo, pero en IMiluncia cada héroe de Dostoievski us un nutor.
tru iría n de acuerdo con el estilo hagiográfico q u e co rresponde a este plano.
Así, pues, ni u n a sola de las ideas de los héroes, tan to “negativos” como “positivos”, llega a se r el principio de representación p a ra el a u to r ni tampoco constituye el mundo de la novela en su totalidad. Por eso se p lan tea la siguiente p regunta; ¿de qué modo se unen los m u n dos de los héroes con las ideas que los fundam entan, en el m undo del autor, es decir, el m undo de la novela? E n g elg ard t no contesta correctam ente la p re g u n ta , o m ás bien deja de lado la pregunta contestando en re a li dad otra diferente.
Efectivam ente, las in terrelacio n es de los m undos o planos de la novela —según Engelgardt, “medio", “sue lo” y “tie rra ”—, en la m ism a novela no se dan como eslabones de u n a m ism a serie dialéctica, coiAo e ta p a s de desarrollo de un solo espíritu. En el caso de que las ideas, en cada novela y por separado (y los planos d e la novela se determ inan por las ideas que las fundam en tan ), se d islrib u y esen re alm e n te como e slabones de u n a serie dialéctica única, cada novela sería una to ta li dad filosófica term in ad a, construida de acuerdo con el método dialéctico. Entonces tendríam os, en el m ejor de los casos, u n a novela filosófica, u n a novela con idea (aunque sea novela dialéctica) y, en el peor, una doctri n a filosófica en forma de novela. El últim o eslabón de la serie dialéctica inevitablem ente vendría a ser u n a sín tesis del au to r que elim inaría los eslabones anteriores como abstractos y plenam ente superados.
E n realidad esto no es asi; ni en una sola de las nove las de Dostoievski existe el devenir dialéctico d e un e sp íritu único, y en g en eral no hay proceso de form a ción, no hay crecimiento en la m ism a medida en que no lo hay en la tragedia (en este sentido, la analogía en tro las novelas de Dostoievski y la tragedia es co rrecta).^
La única idea de novela biográfica en Dosloicvski, La oída de
un gran ptxador, que iba a representar la historia de una coaden-
En cada novela se re p re se n ta u n a contraposición de m uchas conciencias no neu traliz ad as dialécticam ente, no fundidas en la u n id ad de un espíritu en proceso de formación, como no se funden los espfrítus y las alm as un el m undo form alm ente polifónico de U ante. E n el mejor de los casos podrían, como en el mundo de éste, form ar u n a figura estática, ú n a especie de aconteci m iento petrificado como la imagen dantesca de la cruz (el alm a de los cruzados), del águila (el alm a del empe rador), o la rosa mística ü as alm as de los bienaventura dos), cambiándose sin perder su individualidad. E n los lim ites de u n a m ism a novela no se desarrolla ni se for ma el espíritu del autor, sino que, como en el m undo de Uante, o contempla o llega a ser uno de los participantes. En los lim ites de la novela los m undos de los héroes t r a ban unas interrelaciones accidentales, pero éstas, como ya lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las re la ciones de tesis, antítesis y síntesis.
Pero en su totalidad la m ism a obra lite raria de Dos- loievski tampoco puede se r e n ten d id a como un d es arrollo dialéctico del esp íritu , porque el desarrollo de BU creación re p re se n ta u n a evolución a rtís tic a de su novela, relacionada, es cierto, con la evolución de ideas, pero sin disolverse en éstas. Sólo m ás a llá de la obra ¡iteraría de Dostoievski se puede conjeturar acerca del devenir dialéctico del espíritu que pasa etap as del “me dio”, “suelo" y “tierra"; sus novelas, en tan to que u n i dades a rtís tic a s , no re p re se n ta n ni e x p resa n ta l de venir.
B. M. E ngelgardt, a fin de cuentas, monologiza el mundo de D ostoievski como lo hicieron su s anteceso res, lo reduce a u n monólogo filosófico que se desarrolla dialécticamente. U n espíritu, entendido según la filoso fía de Hegel, en u n proceso dialéctico, no puede origi-
cin en proceso de desarrollo, no fue realizada, o más bien se desin- U'itró en una serie de novelas polifiínicas. Véase V. Komaróvich, "El poema no escrito de Dostoievski", en F. M. Dostoievski. Stat'i i
materialy, 1 .1.
nar nada aparte de u n monólogo filosófico. La plurali dad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas X)HÍbilidadeB de florocer sobre el fundamento del idea- ismo monfstico. En este sentido, un espíritu único en proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso como imagen. El mundo de DoBtoievski es profunda mente pluralista. Y si hay .que buscar una imagen para representar su mundo de acuerdo con la visión que de él tenga, ésta sería la Iglesia en tanto que comunión de almas inconfundibles donde se reunirían tanto los pe cadores como Icejustos, o quizá la imagen del universo dantesca donde la pluralidad de planos se transfiere hacia la eternidad, donde hay arre p e n tid o s o impeni tentes, los condonados y loa salvados. Esta imagen sf estarla de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o más bien con su ideología, mientras que la del espíritu úni co le sería totalmente lyena.
Pero la imagen d« la Iglesia sigue siendo tan sólo una imagen que nada explica en la estructura de la novela. La tarea artística solucionada por la novela es en realidad independiente de la refracción ideológica secundaría, la cual tal vez hubiese acompañado la con ciencia de Dostoievski. Las relaciones artísticas concrc- cas entre los planos de la novela, su combinación para formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas sobre el m aterial de la misma novela, m ientras que, tanto el “espíritu hegeliano” como la “Iglesia”, se alojan igualmente de esta tarea inmediata.
Sí planteamos la pregunta acerca de las premisas y factores extraartísticos que hicieron posible la produc ción de una novela polifónica, en este caso tampoco es conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos por m ás profundos que fuesen. Si la multiplicidad de planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dos- toievski o se le presentasen como un hecho de una vida particular, como un espíritu polifacético y contradicto rio, suyo o lyeno, entonces Dostoievski habría sido un romántico y habría creado una novela monológica so
bre el devenir contradictorio del espíritu hum ano que correspondería erectivamente a la concepción hege- liana. Pero en realidad Dostoievski sabía encontrar lo polifacético y lo contradictorio no en el espíritu, sino en ol mundo social objetivo. Rn ente mundo social los pla nos no representaban etapas, sino campamentos, y las relaciones contradictorias entre ellos no eran un ca mino ascendente o descendente paro una personalidad, •ino un estado de la sociedad. La multiplicidad de pla nos y el carácter contradictorio do la realidad social aparecían como un hecho objetivo de la época.
La misma ¿poca hizo posible la novela polifónica. Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples contradicciones de su tiempo, cambió de causa pasando de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la vida social objetiva de los diversos planos representaba pnra él etapas de su vida y de su desarrollo espiritual. Esta experiencia personal f je profunda, pero Dds- loievski no le dio una expresión monológica inmediata en su obra. La experiencia sólo le ayuda a comprender m is profundamente las contradicciones coexistentes y oxtensivamente difundidas entre los hombres, y no en tre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las contradicciones objetivas de la época determ inaron la ubra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal on la historia de su espíritu, 3Íno en ol nivel de su vi- s iin objetiva, como fuerzas coexistentes sim ultáneas (aunque por cierto se trataba de una visión intensifica da por la vivencia personal).
Ños acercamos a una particularidad muy importante do la visión artística de Dostoievski, la que, c bien no ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sico subes timada por la crítica. Esie menosprecio llevó también a Kngelgardt a conclusiones falsas. La categoría princi- pnl de la visión artística de Dostoievski no era el des arrollo, sino coexistencia e interacción. Dostoievski veía y pensaba su mundo por cxcclenda en el espacio y no en (il tiempo. De ahí su profunda tendencia h a d a la forma
dram ática.” Todo el m aterial sem ántico y re a l que le e ra accesible tiende a oi'ganizarlo den tro de u n solo tiempo en forma de u na confrontación dram ática, a des envolverlo extensivam ente. U n a rtis ta como Goethe, por ejemplo, tiende orgánicam ente a u n a serie de e ta pas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones coexistentes las percibe como d iversas e ta p as d e un cierto desarrollo único; tiende a ver todo Tenómeno como huella del pasado, cumbre de la actualidad o m arca del futuro; por consiguiente, no hubo n ad a p a ra él q u e se ubicara en u n solo plano extensivo. E n todo caso, é sta era la tendencia principal de su visión y com prensión del mundo.“
Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a per cibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confron ta r y a contraponerlas dram áticam ente en vez de colo carlas en una serie en proceso de formación. El entender el m undo significaba p ara él p en sa r todo su contenido como sim ultáneo y adivinar las relaciones m u tu a s de diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento.
É sta su p e rtin az tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y a m ostrar todo ju n to y sim u ltá neam ente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las e tap as in te rn as del desarrollo de u n solo hom bre se d ra m a tic en e n el espacia, obligando a su s héroes a conversar con s u s do bles, con el diablo, con su aller ego, con su c a ric a tu ra (Iv án y el diablo, Iván y Sm erdiákov, R askólnikov y Svidrigáilov, etc.). U n fenómeno tan acostum brado en Dostoievski como el de aparición de personajes dobles tam b ién se explica por e sta m ism a p a rticu larid ad . Se puede decir d irectam en te que, de cada contradicción dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos
Perú, como ya hemoB dicho, sin la premiaa dramática de un mundo monológico unitaño.
Acerca de esta peculiaridad de Goethe, véase el libro de G. Zimmcl, Goethe (traducción rusa en la editorial de la Academia Estatal de Ciencias del Arto. 19Ü8); y de F. Gundolf, Goethe, 1916.
hom bres p a ra d ra m a tiz ar e sta contradicción y ex ten derla. E ste rasgo encuentra su expresión ex tem a ta m bién en la preferencia de Dostoievski por las escenas de m asa, en su tendencia a concentrar en u n solo lu g ar y en el m ismo momento, a menudo en contra de la verosi m ilitud pragm ática, la m ayor cantidad de personas y lem as; esto es, a concentrar en un solo in s ta n te la m ayor heterogeneidad cu alita tiv a posible. De allí su tendencia a seguir en la novela el principio dram ático de la u n id ad de tiem po. De allí que se dé tam b ién la rapidez catastrófica de la acción, el “movimiento agita do”, el dinam ism o de Dostoievski. E l dinam ism o y la rapidez no son en este caso (como, por lo demás, en n in gún otro) el triunfo del tiempo, sino su superación, por que la rapidez es el único recurso p ara su p erar el tiem po dentro del tiempo.
La posibilidad de u n a coexistencia sim u ltán ea, la posibilidad de e s ta r ju n to s o enfrentados es p a ra Dos toievski u n a su e rte de criterio p a ra e sp e rar lo im por tan te de lo insustancial. Solam ente aquello que puede presentarse conscientem ente en u n plano sim ultáneo, que puede ser relacionado racionalm ente en tre sí en un mismo tiempo, es esencial y forma p arte del m undo de Dostoievski; esto tam b ién puede se r tran sferid o a la eternidad, porque en la etern id ad , según Dostoievski, lodo es sim u ltán eo y todo coexiste. Pero aquella que sólo tiene sentido como u n “an tes” y un “después, que se concentra en su momento, que sólo se justifica en tanto