corpus de ideas desde la producción artística hasta la crítica especializada.1
Según Sánchez Vázquez, la estética mar- xista, de forma general, ha adoptado algunas posiciones fundamentales respecto al arte:
como conocimiento específico (Georg Lukács,
A. Búrov), como diversión o placer estético
(Bertolt Brecht), como sistema de signos y medios expresivos (Galvano Della Volpe, Stefan Morawski) y como actividad práctico-productiva (M. S. Kogan, Nóvik).2
Miguel Rojas Gómez, destacado estudioso
del pensamiento latinoamericano, incluye
dentro de esta clasificación a importantes
pensadores latinoamericanos y cubanos como Héctor Pablo Agosti, Juan Marinello y José Antonio Portuondo. También le otorga un lugar importante al propio Sánchez Vázquez, como uno de los pensadores marxistas más destaca- dos dentro de la teoría estética, concretamente desde la estética abierta.3
Concretamente en la década de los sesenta del siglo xx, marcada por movimientos revolucio- narios en Europa y América Latina y el avance del campo socialista a escala universal, se evi- denció una mayor recepción de la estética mar- xista. Este fenómeno se da desde la asunción dogmática de los cánones estéticos establecidos fundamentalmente por el marxismo soviético, en contraposición radical a la estética posmoderna, o desde la fusión auténtica y creativa de lo más revolucionario de estas dos propuestas. En esto los teóricos y artistas latinoamericanos y cubanos constituyeron una vanguardia.
En el caso de Cuba, la reflexión en torno a
la creación artística y el pensamiento estético de estos años, estuvieron marcados por las transformaciones radicales que trajo consigo el triunfo revolucionario de 1959. Los inte- lectuales cubanos y los artistas en particular, signados por la marginación histórica, son sorprendidos por un cataclismo que lo estre- meció todo y que los situó, de súbito, en el centro de la historia, asignándoles una tarea sin precedentes: crear para el pueblo, para la Revolución, no ya para la élite intelectual.
Ante este reto, el pensamiento cubano se vuelca de lleno a pensar cómo crear para el socialismo que se estaba construyendo sin romper con la esencia del arte, sin caer en el dogmatismo que había caracterizado al arte militante en el llamado “socialismo real”,
desde una reflexión que tuvo varias aristas
y que en ocasiones coadyuvó a enervados debates y polémicas. Con respecto a esto, hay que mencionar a dos grandes precursores del pensamiento estético cubano de estos años: Juan Marinello y José Antonio Portuondo.
Las ideas estéticas que estos intelectuales difundieron en la década del sesenta, tienen como antecedentes significativos algunos textos escritos en los años cincuenta, un decenio controvertido en materia de creación artística tanto en el contexto nacional como internacional.
Después de la Segunda Guerra Mundial,
el mercado del arte pasó de París a Nueva
York debido a la situación que la guerra había
dejado en Europa. Al ocurrir este fenómeno, Estados Unidos poseía un elemento más a su favor para penetrar ideológicamente en América Latina y en especial en Cuba.
Las artes plásticas cubanas ven nacer, en los años cincuenta, un movimiento abstrac- cionista de gran relevancia, que constituyó el discurso artístico por excelencia en estos
1 Miguel Rojas Gómez. “Para una estética abier-
ta”, en: Despojados de todo fetiche. Autenticidad del
pensamiento marxista en América Latina, de Pablo
Guadarrama y otros autores, Universidad Central
Marta Abreu de Las Villas, 1999, pp. 378-380.
2 Ibidem, p. 360. 3 Ibidem, p. 374.
años. La necesidad de expresarse y generar espacios comunes en la actividad artística, llevó a la formación de Los Once en febrero de 1953: un grupo de jóvenes artistas que se
asociaron por sus afinidades estéticas, y sobre
todo por su posición de rebeldía.4
Estos artistas recibieron influencias del expresionismo abstracto norteamericano (Po-
llock, Motherwell, Kline, Tobey), más bien por
la adopción de las formas y no por las circuns- tancias artísticas estadounidenses. Cuando se
celebró la Bienal franquista (II Bienal Hispano- americana de Arte) en 1954 como cierre del Centenario Martiano, Los Once se negaron a participar en este evento convocado por la dictadura fascista española, asumiendo una posición política de rebeldía.
Para ratificar su postura de denuncia ante
la dictadura franquista, participaron en la Anti-
Bienal (Homenaje a José Martí. Exposición de
Plástica Cubana Contemporánea). Los pintores
abstractos no se sentían identificados con la
situación existente en el país antes de 1959, y muchos de ellos poseían un pensamiento revolucionario y emancipatorio.5
Al triunfar la Revolución Cubana en enero de 1959, el arte cubano de vanguardia, fruto
del proceso de internacionalización del arte,
marchaba por el camino de la no figuración,
actitud bastante controvertida en el contexto de este proceso social que emergía en franca ruptura con la herencia republicana. Para fundamentar la crítica a este tipo de arte “ena- jenado”, se reedita el ensayo “Conversación con nuestros pintores abstractos” de Juan Marinello.6 Hay que señalar que si bien esta obra antecede al contexto revolucionario, es justamente en la década de los sesenta que
se torna significativa y a la vez polémica con
respecto a las cuestiones artísticas.
Para Miguel Rojas Gómez, Juan Marinello se
insertaba en la llamada “estética de la libertad”.7 Valora su pensamiento estético como una síntesis del ideario martiano y los postulados teóricos e ideológicos del marxismo, y somete a crítica el hecho de haber caído en posiciones
dogmáticas, debido a las influencias del realis- mo socialista.8
En “Conversación con nuestros pintores abstractos”, el autor advertía la idea de que los pintores europeos de esta corriente ignoraban por completo la realidad social, que sus obras constituían una banalidad si no intentaban ex-
4 Se llamó Grupo Los Once porque en la primera
exposición conjunta en la Galería Nuestro Tiempo (abril de 1953) sólo se hallaban once artistas entre
pintores y escultores. Ellos fueron: René Ávila, Fran- cisco Antigua, José I. Bermúdez, Agustín Cárdenas,
Hugo Consuegra, Fayad Jamís, José A. Díaz Peláez, Guido Llinás, Antonio Vidal, Tomás Oliva y Viredo
Espinosa. Otros miembros de este grupo eran Raúl Martínez, Agustín Cárdenas y Pedro de Oráa.
5 “Los Once invitamos a escoger entre la libertad
y la cobardía, la belleza y el asco, la dignidad y la humillación. Nuestra mirilla apunta desde el poderío renovador del arte para que no nos perdamos en la confusión estética, para que no seamos víctimas de una visión asqueante del mundo; para no servir
a la miseria del artista al servicio de lo peor de la sociedad, para transformar integralmente el destino del arte en Cuba. Crearemos un solo compromiso: la
verdad” (Raúl Martínez, Yo Publio: Confesiones de Raúl Martínez. 2a. ed. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2008, p. 290).
6 La primera edición tuvo lugar en La Habana
en 1958, la reedición en 1960 corrió a cargo del
Departamento de Extensión y Relaciones Culturales
de la Universidad de Oriente.
7 Miguel Rojas Gómez. Op. cit., pp. 362-363. 8 El realismo socialista devino en arte oficial de la
Unión Soviética desde 1934 y combatía todo cuanto podría parecer antipopular y entorpeciera el desa- rrollo de la nueva sociedad. Esta tendencia artística abogaba por la exaltación del “héroe positivo”.
plicarlas, y que esta tendencia no tenía ninguna
justificación en Cuba, a no ser la de penetración
foránea, sosteniendo la idea de “arte deshuma- nizado” que supone una “dolencia dilatada y penetrante”, “pequeña aventura sigilosa”, “con-
tagio externo”. Además, calificaba la abstracción
como “hábito negativo y mortal pecado reaccio-
nario” que muchas veces había sido justificado
teóricamente por sus cultores europeos como mecanismo inválido de defensa.9
Al respecto, expone:
Cuando se estudia con cierta atención el camino de la corriente abstracta, sale indudable que su naturaleza es ajena a toda preocupación social y
humana […] el arte abstracto supone, por defi- nición, un concepto divisionista de la sociedad, por tanto un ataque a la esencial, indispensable unidad que empuja toda tendencia democrática, y muy señaladamente al socialismo.10
Sobre esta base, Marinello se refería a la necesidad de cambiar de sitio la intención
creadora, pues esta tendencia no figurativa
atentaba contra la decisiva unidad que de- mandaba el momento histórico, ya que la abstracción desde sus orígenes, evidenciaba la enajenación del artista y un total distan- ciamiento con el espectador. Alegando la indivisible relación entre lo ético y lo estético, planteaba que si el pintor sólo fue abstracto debido al medio en que se formó, entonces sería capaz de devolver al arte su capacidad de expresar la situación que vivía la realidad nacional, destacando el papel de la libertad del autor, la cual no se conseguía precisa-
mente con la ausencia de figuras; esto más
que una victoria lo consideraba una huida: Es explicable que aliente todavía entre nosotros la plástica abstracta; pero no encuentra justi-
ficación que se mantenga por tiempo conside- rable. O la Revolución es quehacer limitado y parcial, o la Revolución engendra un arte a su nivel […] Existe tanta distancia entre la natu- raleza del arte abstracto y la del que estamos necesitando, que el cambio viene a suponer una nueva vida […] el mejor antídoto contra el abstraccionismo es un arte de profundo carácter nacional […] Si nuestros pintores abstractos persisten en su aventura, serán responsables no sólo de haber desnaturalizado una gran fuerza civilizadora, sino de haber trabajado contra la profunda unidad en instantes decisivos.11
Este ensayo sugería también de una forma más implícita la crítica a otras tendencias artísticas de la época, excepto algunos casos como el
muralismo mexicano (Rivera, Orozco, Siqueiros)
y personajes aislados de la vanguardia europea como Pablo Picasso y Henri Matisse.
A pesar de la fuerte crítica que sostuvo Marinello con el movimiento abstracto, un año antes de la primera publicación de este ensayo,
había reconocido la rebeldía de los artistas (en su mayoría no figurativos) participantes en la
Anti-Bienal, catalogando el hecho como una importante contribución al pueblo y a la nación. No obstante, persistía en la idea de que la abstracción constituía un mero decorativismo de los espacios y atentaba contra la esencia y funciones del arte.12
9 Véase Juan Marinello. “Conversación con nues-
tros pintores abstractos”. Prefacio de la edición de 1960, en: Obras. Juan Marinello. Cuba: Cultura, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989.
10 Juan Marinello. Op. cit., p. 44.
11 Ibidem, pp. 26-27.
12 Juan Marinello. “La Exposición Anti-Bienal de
La Habana”. Colección Juan Marinello, en: Obras. Juan Marinello. Cuba: Cultura. 1989, pp. 18-25. Tomado de: Sección de Manuscritos, Biblioteca Nacional José Martí.
En el año 1961, en vísperas del primer Congreso de Escritores y Artistas de Cuba,
planteó que el artista cubano debía ser fiel a la
nueva ideología del país, la cual ofrecía temas novedosos que podían ser aprovechados para la creación; pero esa tarea conllevaba un gran esfuerzo y concientización:
¿Contamos acaso con la gran pintura realista que nuestra Revolución necesita y merece? Las malas yerbas cuestan de desarraigar y los ár- boles bien plantados y de fruto cabal no crecen en una noche […] Pero claro que la dolencia pa- sará. Sobran talento y sensibilidad en nuestros pintores, en nuestros grabadores y en nues- tros escultores. Hay más de una evidencia para creer que nuestros plásticos, como nuestros músicos y escritores impulsarán enérgicamente la Revolución socialista en marcha.13
Parte de la solución que planteaba Marinello a la nueva expresión artística revolucionaria era el vínculo de los intelectuales a la realidad socialista y el sentimiento de pertenencia hacia la sociedad que se estaba construyendo:
Digámoslo con ruda franqueza: todavía no ha
nacido el poema, la novela, la partitura y el cuadro a nivel de nuestra Revolución, aunque ella haya inspirado logros considerables. Para alcanzarlo, nuestro creador ha de conocer la cooperativa y la fábrica, la granja del pueblo y la ciudad escolar, la hazaña callada del alfabeti- zador de las campiñas y el sobrio entusiasmo de
los jóvenes que defienden la Revolución con las
armas. Por allí, por esos predios, anda la tarea que estamos esperando.14
En otros textos se refirió también a la asunción
de la cultura latinoamericana y los aportes africanos, pues sólo así se podría mantener un signo distintivo y auténtico:
Los que no vemos la creación como cosa distanciada de la transformación social y de los acontecimientos universales, estamos
obligados a fijar los ojos en las coordenadas
que apuntan hacia nuevas promesas. El acer-
camiento, la compenetración fluida, natural,
entre las culturas africanas y las de América Latina son hechos de mucha cuenta que no podemos soslayar.15
Algunas de estas ideas manejadas por Mari- nello, un tanto esquemáticas, sobre todo con
el arte abstracto, fueron rectificadas en años
posteriores, en los que superó el “sociologis- mo estético reduccionista” de su crítica.16 Un ejemplo de ello es la manera en que reclama- ba la existencia de un arte comprometido en el contexto del socialismo, aunque se cuida en todo momento de utilizar la categoría de “realismo socialista”.
José Antonio Portuondo, al igual que
Juan Marinello, también reflexionó sobre el
abstraccionismo antes y después del triunfo de
13 Manuel Díaz Martínez. “Conversación con Juan
Marinello (En torno al Primer Congreso Nacional de
Escritores y Artistas)”, en: Obras. Juan Marinello. Cuba: Cultura. 1989, p. 83. Tomado de: Bohemia, La Habana, número 25, 18 de junio de 1961.
14 Juan Marinello. “Ante el primer Congreso de
Escritores y Artistas”, en: Obras. Juan Marinello. Cuba: Cultura. 1989, p. 91. Tomado de: Hoy, 19 de agosto de 1961.
15 Juan Marinello. “Sesiones del Coloquio convoca-
do por Columbianum en Génova. 1965.”, en: Creación y Revolución, de Juan Marinello, Contemporáneos, La Habana, Instituto Cubano del Libro. 1973, p. 24.
la Revolución, pero no desde las mismas con- cepciones. Fue Portuondo quien escribió las pa- labras del catálogo de la exposición Anti-Bienal de 1954,17 donde explicaba que la abstracción
cubana no necesariamente significaba una sim-
ple influencia foránea, sino la muestra fehaciente
de las angustias por las que atravesaba el país y la continuación, en términos artísticos, de las vanguardias de inicios del siglo xx.
Sobre este importante hecho, en su ensayo
“Doble insurgencia de la plástica cubana”, ex- presaría que llevaba implícito una rebeldía de carácter dual: estética porque entrañaba una renovación formal al trabajar la abstracción y social, pues iba dirigida contra todo lo que fuera
oficial del régimen de Batista. Más adelante
planteó:
[…] el arte tenía en aquel instante, ese sentido de reacción frente a la alienación del hombre burgués, denuncia de la decadencia burguesa. Es explicable, por lo tanto, que, al triunfar la Revolución, el arte abstracto reclamara el de- recho de ser la expresión de la nueva ideología revolucionaria.18
Con el triunfo revolucionario de 1959, Por- tuondo profundizó sus criterios en torno al problema de la creación artística en Cuba,
desde una filiación al marxismo que no le
impidió apropiarse de forma electiva de lo más revolucionario de las fuentes no marxistas.
Este autor concebía la estética como ciencia particular dentro de la cultura, que estudiaba los procesos de descubrimiento y realización de los valores expresivos. Uno
de sus aportes significativos fue dilucidar
el carácter axiológico de la estética,19 idea de gran importancia en el contexto de los sesenta en que se asumía el reto de formar un hombre nuevo no sólo políticamente, sino también desde el desarrollo de una nueva sensibilidad.
En 1961, presentó al Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas, la ponencia “En busca de la expresión estética de una nación para sí”.20 En ella abordó el fenómeno de la expresión estética como proceso unido a la historia y, por tanto, incluido en su de- sarrollo dialéctico. Actualiza, en un contexto nuevo, sus criterios en torno al abstraccionis- mo, pues consideraba que al jugar un papel importante durante la década anterior, no debía ser condenado:
[…] no es justo adoptar tampoco una actitud intransigente y hostil ante manifestaciones ar- tísticas como el abstraccionismo […] Abstracto y concreto son categorías estéticas de idéntica validez, cuyo predominio en un determinado pe- riodo está condicionado por sus circunstancias históricas y expresan diversas acciones recípro- cas entre diferentes relaciones de producción con sus correspondientes superestructuras políticas, sociales y culturales.21
17 Esta crítica apareció bajo el nombre de
“Doble insurgencia de la plástica cubana” (o “Una
exposición insurgente”), en: Estética y Revolución, de José Antonio Portuondo, La Habana, Ediciones Unión, 1963.
18 José Antonio Portuondo. “Itinerario estético de
la Revolución”, en: Revolución, Letras, Arte. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1980, p. 163.
19 Miguel Rojas Gómez. Op. cit., p. 371. 20 José Antonio Portuondo. “En busca de la ex-
presión estética de una nación para sí”, en: Ensayos de Estética y de Teoría Literaria, de José Antonio Portuondo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986.
En este trabajo Portuondo reitera las cate- gorías de “nación en sí”, “nación fuera de sí” y “nación para sí”. La primera la utiliza para denominar las primeras etapas de la Cuba
que se estaba formando como nación (siglos
xviii y xix) y donde en el arte predominaba lo concreto sensible.22 La segunda caracterizó al periodo republicano, el cual frustrado y alienado, muestra un arte que se alejaba de la realidad y coqueteaba con las formas abstrac- tas para expresar los aires de inconformidad que respiraba la Isla.23 En cuanto a la “nación para sí”, era la categoría que había surgido con la Revolución y todos sus cambios radicales, pero todavía debía gestar su propia “voluntad de forma epocal”, la que mostrara las nuevas relaciones sociales establecidas pero desde la captación de sus esencias y no un arte que sólo descubriera lo aparente y rechazara todo lo que las corrientes estéticas que prevalecían hasta el momento habían aportado:
Lo que es posible afirmar, desde ahora, es que,
así como el abstraccionismo se produjo como negación, como antítesis, frente a lo concreto sensible, la nueva expresión estética de la nación para sí, verdadera negación de la negación, se ha de oponer al abstraccionismo e integrar con las mejores conquistas de éste y con lo más logrado de lo concreto sensible una síntesis, que no debe entenderse en modo alguno como compromiso ecléctico entre ambos, sino como una nueva voluntad de forma que exprese una renovada visión de la realidad.24
Para este nuevo compromiso del arte revo- lucionario, planteaba que el Estado debía permitir total libertad a los creadores y poner
a su alcance los medios necesarios para la realización de sus obras. Por su parte, el mo- vimiento intelectual se encontraba en el deber de mantener un constante proceso de crítica para cristalizar en un resultado que mostrase al pueblo como verdadero sujeto de la nueva expresión. Para ello, Portuondo abogaba por la imbricación de estos artistas al ámbito rural para sensibilizarse más con unas formas de expresión más comprometidas socialmente:
Nuestras literaturas obtendrán valor absoluto, calidades estéticas universales, no rehuyendo de los temas sociales, sino tratándolos con verdadera pasión, más allá de la intrascendente
superficialidad del panfleto y del pasquín de pro- paganda, cuando el poeta se haga carne y san- gre de su pueblo y de su tierra en agonía.25
Otro informe presentado por Portuondo al Con- greso de Escritores y Artistas de Cuba, abordaba la importancia de que la actividad del artista y el ejercicio de la crítica se realizaran desde un acercamiento permanente al pueblo.26 Partía
de definir la crítica como resultado de una