3.2 Las obras de la niñez y la adolescencia1819-1824
Ejemplo 63: Mendelssohn, Capriccio en Mi mayor Op.33 N°2
Ejemplo 64: Mendelssohn, Sonatina153
Ejemplo 65: Mendelssohn, Fantasía o Capriccio Op.16 N°1154
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Transcripción en Finale del Autor. 153Transcripción en Finale del Autor. 154Transcripción en Finale del Autor.
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Por otra parte, la dramática sección introductoria, Lento, explora armonias cromaticas sobre pedal y los acordes repetidos en crescendo revelan nuevamente el adagiode la sonata Op.105.Encontramos aquí la paulatina apropiación de la teatralidad weberiana en un aspecto más orquestal:
Ejemplo 66: Mendelssohn, Sonatina155
155Transcripción en Finale del Autor.
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3.2.8.- Valses (1822) MWV U 39
La danza del Vals se populariza desde el Congreso de Viena en toda Europa y suplanta al antiguo minué como baile principal. En este sentido, estas tres pequeñas piezas fueron creadas en la tradición del salón pero como música de baile, no aún como piezas para ser escuchadas como los de Chopin. Están en la órbita de las danzas y Valses Op.4 de Weber,o colecciones de Beethoven, Hummenl o Diabelli, sin los refinamientos armónicos que se presentan ya en las colecciones vienesas contemporáneas similares que, aún destinadas a la danza, publicóSchubert a partir de 1822 (Op.9, Op. 18 etc). Llenos de gracia, los valses de Mendlessohn testimonian un aspecto social, presente en los compositores de todos los tiempos. Es notable no obstante, que Mendlessohn posteriormente y a diferencia de Weber (Invitación al vals Op.65), Chopin, o Schubert, no intentó jamás una elevación del género a pieza artística, ni incluyó su topografía salvo en contadas ocasiones. Si adapta el Vals, lo estiliza a un tempo mas rápido, (6/8).
3.2.9.- Capricho en Mi bemol menor (1823) MWV:U 43
Esta obra, como el movimiento de Sonata en Si bemol menor, pertenece a un período donde Mendelssohn no compuso demasiadas obras para piano solo y representan el estadio que Kart Heinz Köhler identifica como la tercera fase del desarrollo de la precoz evolución de Mendelssohn antes de llegar a su madurez.
Köhler divide este período infanto adolescente en cuatro partes y esta época la marca por el encuentro que Mendelssohn tuvo con Goethe, o sea, los efectos que recibió del acceso al conocimiento del gran escritor alemán y una serie de viajes que inició con su padre y su familia, a veces con el padre solo y otras con la familia completa, por los diferentes lugares de Alemania y Suiza.
Lo que marca Köhler, quizás con más acierto que Todd, es que entre este encuentro con Goethe y el próximo, muy importante, y luego de la vuelta a París en 1825, Mendelssohn se ve estimulado hacia una búsqueda más personal, menos influida por los consejos de Zelter y el hecho de que también es una etapa donde empieza a conocer, por
medio de música o personalmente, a grandes figuras de la música europea de la época. En este momento, lo que Köhler marca como aspecto importante es que Mendelssohn inicia, luego del primer viaje a Weimar para conocer a Goethe, la composición de obras a gran escala, particularmente conciertos, estudios en cuanto a la forma de concierto que se suceden rápidamente uno tras otro, y las últimas sinfonías de cuerdas ya más ambiciosas (una de ellas instrumentada para orquesta completa, la Nº 8 en Re Mayor), preparándose para la obra sinfónica posterior.
Entre 1822 y 1823 tenemos tres obras importantes que incluyen al piano que son: el Concierto para piano y cuerdas en La menor, el Doble concierto para piano, violín y cuerdas en Re menor y el Concierto para dos pianos y orquesta de fines de 1823 en Mi Mayor, este ultimo, con orquesta completa, pensado sin duda para él y Fanny. Los mismos evidencian un portentoso progreso en la tan ansiada organización de materiales. En los tres conciertos se nota un avance y un evidente manejo de la forma derivada de los modelos beethovenianos, particularmente de los primeros tres conciertos para piano. También en la escritura pianística se ve un conocimiento de procesos virtuosísticos de los compositores de la época, como Hummel, en particular.
Aún así, no es menester de este trabajo la recorrida por los conciertos instrumentales, pero sí mencionar que las tres obras, si bien presentan diferencias entre sí, muestran que tanto el propio dominio pianístico de Felix como su comprensión de los grandes modelos formales a gran escala habían progresado muchísimo en este año y medio.
En la música de cámara Mendelssohn también compuso en esta tercera fase que marca Kohler tres obras importantes que son: el Cuarteto con piano Nº 1 en Do menor de 1822, el Cuarteto con piano Nº 2 en Fa menor Op. 2 y la Sonata para violín y piano en Fa menor Op.4. Estas tres obras denotan nuevamente el profundo estudio de las primeras obras de Beethoven (el primer período o el medio, quizás) que se da paulatinamente. Ahora bien, el estudio de la música de Beethoven que Mendelssohn realizará prácticamente toda su vida, en este momento es como una apropiación más bien técnica y gestual; notamos el tipo de rítmica o el virtuosismo que Beethoven utiliza en los primeros Tríos con piano Op. 1, en sus primeras sonatas y en sus primeros conciertos; también su organización externa: un formalismo, una especia de proporciones entre sectores y a veces un carácter serio o
dramático que Mendelssohn quiere infundir. Nótese que casi todas estas obras están en modo menor; por otra parte, fueron las primeras obras editadas.
Cabe consignar que, a medida que avanzamos, por ejemplo en la Sonata para violín y piano, demuestra que va economizando gestos.
El influjo de Beethoven no se da aislado, sino que se da paralelo al trabajo sobre los compositores virtuosos de la época, pero resulta particularmente evidente que su entendimiento de la sonata o de la forma larga estaba también muy influenciado por ese movimiento Biedermeier que Rattalino o Dahlhaus mencionan como el ‘Biedermeier
musical’, un movimiento que en un punto era lo contrario a la búsqueda beethoveniana o schubertiana de la música instrumental y que tenía mucho que ver con el concierto público, con el mundo del salón, donde brillaban compositores como Hummel, Moscheles y Kalkbrenner, las primeras obras de Weber, Field y, en la música instrumental, Ludwig Sphor, Onslow y otros. Es decir, como señala Dahlhaus, una música que tomaba como punto de partida no a Beethoven sino a Mozart y había estructurado de manera particular la forma sonata haciéndola derivar de los esquemas de un sonatismo germanizado, con una gran estructura temática o melódica inicial y elementos de transición sustentados por figuras de virtuosismo rítmico y desarrollos que también dependían de sectores modulantes en los cuales figuras pseudo contrapuntísticas suplantaban al desarrollo clásico vienés y en lo que era transicional también aparecían sectores de gran virtuosismo. Era quizás una amalgama entre la forma de concierto Biedermeier, representada por Field, Hummel, y la forma de sonata, también representada por los mismos compositores además de Moscheles y otros derivados de las sonatas de Clementi o del primer Beethoven: una esquematización que permitía la explotación de lo que el público del Biedermeier buscaba, que era un tipo de música menos conceptual y más brillante. Por lo menos, como dice Rattalino, que excitara sus sentidos de una forma más directa.
El estilo Biedermeier no solamente patrocinó la composición de sonatas o conciertos muy esquematizados, sino que también desarrolló géneros como el estudio, el nocturno, el capricho o la fantasía, donde se exploraban estos mismos tópicos con alguna característica musical que resulta evidente a partir de los títulos y que tuvieron una importante trascendencia en el nacimiento del Romanticismo. En rigor el Capriccio, (que durante el
siglo XVIII era un género improvisatorio) deriva en el siglo XIX de un género marcado por Rattalino como típico del los virtuosos compositores del perído Biedermaier: el “Allegro di Bravura”, composición en un movimiento de forma sonata pensada para un virtuoso, plagada de dificultades técnicas. Estas piezas tuvieron su ápice en Ignaz Moscheles (por ejemplo sus 3 Allegri di Bravura Op.51, 1819, de los cuales el tercero se denomia “Il capriccio”) e incluso Beethoven recibió un encargo de componer alguno. Ya en Hummel empieza a denomiarse Caprichos a piezas básicamente de la misma estructura, con frecuente Introduzzione lenta, como en en el Capriccio en Fa mayor Op.49 (1814)
El teórico Ferdidnd Hand describe al “Capriccio” como:
“[…] un tipo de pieza […] cuyo contenido crea una poesia sonora humorística por oposición o contraste, por conectar diferentes tipos de motivos y combinar aparentemente partes heterogeneas […] y que progersa audazmente acercándose a lo que es extraño o Barroco, por lo cual se lo puede llamar fantástico en su carácter. También demanda un inusual grado de habilidad en la perfección técnica”156
Los modelos de este tipo de concepto los hallaremos en los 24 Caprichos para violín solo Op.1 de Nicoló Paganini y serán mas aplicables a las piezas con el mismo título de la madurez del compositor: Los Capricci Opp.5, Op.33, el Capriccio para piano y orquesta Op.22, y en un sentido mas vago en las Tres Fantasías o Caprichos Op.16.
Es de notar que cuando una obra recibía el adjetivado ‘Capriccioso’ o ‘A capriccio’ se hacía referencia a este mismo género. En Mendelssohn se dá en el célebre Rondo Capriccioso Op.14 y en el Scherzo a Cpriciccio en Fa sostenido menor. Sus antecedentes en este sentido los muestran Weber (Momento Capriccioso Op.12, 1808), Hummel (La bella Capricciosa, Polonesa Op.55, 1815) y Beethoven (Rondo a Capriccio Op.129) entre otros. Las dos maneras de hacer música que conviven en gran parte del Romanticismo, aparecen en este período exploradas por Mendelssohn de una forma que tiende ya a unirlas y resultará una característica que va a dejar marca en la música posterior del compositor.
Lo que nos impacta de este Capricho en Mi bemol menor de 1823 son las mismas cosas que nos impresionan de los conciertos de la época de Mendelssohn. No obstante, tenemos que marcar que es una pieza menor dentro del momento que Mendelssohn está, en
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HAND, Ferdinand. Aestethic der Tonkunst. Jena, 1841, pág. 302. La traducción pertenece al Autor.
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comparación con todo lo que hemos mencionado, y también con la composición de la ópera
Los dos sobrinos, en virtud de la cual Zelter abandona la actitud de maestro y declara que ya no es un aprendiz sino es un colega.
Tenemos también que mencionar que el avance pianístico de Mendelssohn como instrumentista está documentado en algunas apariciones semi públicas que realizó ejecutando la obra más moderna quizás de Hummel, la Fantasía Op. 18, prácticamente elaborada en las tonalidades de Mi bemol Mayor y Sol menor (la obra empieza en Mi bemol Mayor y termina en Sol menor): una obra de gran exploración virtuosística y armónica, escrita antes de 1810. Es notable que Mendelssohn haya tocado en público esta obra, además del concierto de Hummel. Por otra parte, el conocimiento personal de Hummel ocurrió en 1821 e impresionó muy vivamente al compositor, lo mismo que el conocimiento de Kalkbrenner, o sea, grandes virtuosos del piano, y en el caso de Hummel, un compositor que Mendelssohn nunca despreció; si bien tuvo referencias hacia él un tanto despectivas en 1830, seguía siendo considerado tanto por él como por Schumann, uno de los grandes maestros de la escuela vienesa de piano y de composición.
Estos conocimientos personales, más el estudio profundo de las obras se empiezan a notar en las obras de aquí en adelante.
Nombramos a Hummel y, en ese sentido, el Capricho en Mi bemol menor denota de pronto una estructura que éste había hecho propia en obras sueltas para piano, llamadas Caprichos, o Rondó fantasía u otros títulos, pero que aparece fundamentalmente en movimientos de sonatas de Clementi muy anteriores, de 1800 y 1801. Volvemos a pensar que el respeto y conocimiento de Mendelssohn por la música de Clementi, que había conocido por Marie Bigot y fundamentalmente por su maestro Berger, era muy grande.
Pero más allá de eso, la estructura básica de la obra, un Andante de forma ternaria que hace de introducción a un Allegro de forma sonata interrumpido, previo a la reexposición por una cita del mismo Andante, y luego la reexposición con una coda brillante, la encontramos en varias sonatas de Clementi: particularmente volvemos a reconocer acá la influencia del Finale de la Sonata Op. 40 Nº 2 en Si menor, dramática sonata que tiene muchos puntos en común con el primer estilo de Mendelssohn, el estilo juvenil. Todd cita
que también las obras de Berger habían adoptado este tipo de estructura en varias sonatas, para no ir al modelo obvio de la Patética (Op. 13 de Beethoven).
Esta estructura, como movimiento aislado, podríamos decir que se estandardiza en el perído Biedermaier en los Allegri di Bravura, composición en forma de sonata en un movimiento pensada para un virtuoso y que en Hummel empieza a denomiarse Caprichos: particularmente se puede observar en el Capricho en Fa Mayor Op. 49 de Hummel que está establecido como Introducción, Allegro (con cambio de modo) y luego, antes de la reexposición del Allegro, la aparición de la introducción. A diferencia de Mendelssohn, Hummel establece un sector scherzante como desarrollo, cosa que Mendelssohn se muestra mucho más académico y mantiene la misma movilidad. Resulta típico el hecho de que el
Biedermeier introduzca el Capricho o lo desarrolle como forma importante con este tipo de esquema de Introducción, Allegro y cita de la Introducción.
También podemos entender que en el período en que se estaba desarrollando la ópera rossiniana con las estructuras de: lento- cavatina – rápido - cavaletta (momento de bravura), empiecen a relacionarse estos esquemas que luego veremos en muchas obras para piano de Chopin, de Liszt y del mismo Mendelssohn. Es decir: la simple introducción ya pierde el carácter majestuoso y de introducción noble que presentaba en sinfonías de Haydn u obras orquestales sinfónicas y camarísticas de Mozart o sonatas de Beethoven como la
Patética y tiene la función de ser un pórtico donde se explaya el lirismo contrapuesto a la movilidad y al virtuosismo que plantea el Allegro.
Yendo a la obra en sí, el Andante muestra de qué manera Mendelssohn trataba de ensamblar todos estos influjos aún de una forma torpe. Evidentemente, tanto en lo temático como en lo figurativo, esta multiplicidad de ideas, de influencias, aparecen no asimiladas sino más bien imitadas y ensambladas de una manera segura pero no convincente. Por ejemplo, el primer elemento melódico que aparece tiene una relación directa con una melódica característica del período post clásico, emandndo de la “Marcha de los Sacerdotes” de La Flauta Mágica de Mozart como intención de conferir solemnidad al inicio: