Antes de dar inicio a la metodología es importante para el autor presentar cuatro criterios que definen, transversalizan y concretan las búsquedas, corpus y conclusiones de esta investigación. Estos cuatro criterios son afectados por los ejes diacrónico y sincrónico; entendiendo que los anteriores ejes han sido a su vez revisados, y sobre los cuales se han hecho reflexiones desde distintas disciplinas en el siglo XX.
1. Intersección de las coordenadas espacio temporal: Esta formulada en un fragmento de realidad, consciente que será alterada de manera natural debido a las dinámicas propias de las músicas de tradición oral y sus procesos de negociación cultural.
2. Ruta de investigación alterna: Está sujeta a un locus de enunciación determinado por un momento histórico en que la investigación en artes no ha contemplado alternativas metodológicas diferentes a las alternativas apropiacionistas especialmente en la práctica musical (apropiación, reapropiación creativa) para el acercamiento o trabajo etnográfico con comunidades que preservan y divulgan músicas de tradición oral en Colombia.
3. Visibilización de las dinámicas internas: Se interesa por aportar a la consolidación de un palimpsesto sonoro, cultural y geográfico; donde se agrupen los bailes, cantos y sones de Tambora pero concebidos como territorios de significación sonora y dentro de su contexto. Al mismo tiempo, que insiste en la incidencia múltiple de factores sociales, lingüísticos y semióticos que determinan las especificidades del objeto sonoro.
4. Implementación del trabajo de campo en los estudios sobre el arte: En la investigación en artes como en cualquier disciplina resulta valiosa la experiencia directa del trabajo de campo por parte del investigador, e ineludiblemente necesario efectuar estudios georreferenciados en estos territorios sonoros.
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Una vez expuestos los cuatro criterios anteriores, se manifiesta que la propuesta metodológica aplicada está centrada en el trabajo de campo (Ver Anexo 4), donde la recolección de información y la experiencia directa con los referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos lo facilita el método etnográfico, y la comprensión de esa información con la diversidad de interpretaciones en espacios múltiples de significación lo posibilita la hermenéutica pluritópica. Ambos ofrecen a la práctica investigativa musical y artística, las herramientas conceptuales y procedimentales necesarias en la construcción de los cinco ejes articuladores que la componen: criterios de investigación, diseño de investigación, práctica etnográfica, datos cualitativos, digitalización de los datos y clausura del trabajo de campo.
Por ser el propósito fundamental de esta investigación, el modelo propuesto para la realización de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena” es el modelo etnográfico y, particularmente, el planteado por Ramón Pelinski (Pelinski, 2000, p.289), ya que concierne a un modo especial de proceder que proporciona maneras significativas de acercarse a las comunidades, dando visibilidad y participación social a las mismas; considerando la importancia que tiene para sus referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos, sus músicas en tanto objeto cultural, bajo la cual subyacen valores de expresión identitarios. Esta participación y visibilidad se materializan en un archivo vivo. El archivo vivo comprende: la realización de la celebración de las bodas de plata del Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba en la Universidad Industrial de Santander en el año 2014, la creación de la página web de dicho festival, la conformación de la corporación Corpotambora de San Martín de Loba y capacitación en instrumentos de gestión, la creación de comité y subcomité ético y la expedición del consentimiento informado. En primera parte de esta etnografía musical denominada “Construyendo Trayectos e Imaginarios de Ida y Regreso” se amplía toda la información.
El modelo etnográfico se constituye en producción de nuevo conocimiento a partir de cinco nodos que dan forma a los criterios de la investigación: definición del problema, actualidad de los bailes cantaos de Tambora – dinámicas y
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transformaciones - , condición actual de sus circuitos tradicionales de transmisión, referentes musicales y los procesos de negociación cultural.
A continuación se muestran posibles alternativas desde el arte que pueden llegar a ser representativas en el marco de las investigaciones de carácter etnográfico musical.
Presentar descripciones de la Tambora y sus sones: tambora tambora, berroche, guacherna y chandé, a través de la experiencia directa del trabajo de campo, delimitando un recorrido etnográfico trazado por el rio Magdalena sobre el denominado brazo de Loba, donde se encuentran tres de los municipios representativos que han preservado y divulgado esta tradición. Ellos son: San Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba.
Estas descripciones contienen, entre otros intereses, información del objeto sonoro situando los hallazgos dentro de los fenómenos culturales de los cuales hacen parte. Estos hallazgos serán, por un lado, las especificidades en las estructuras rítmicas de la Tambora y los sones de cada municipio, y se representarán a través de esquemas con la intención de evidenciarlas. Por otro lado, estas evidencias no solo se situarán en dichos esquemas como objeto sonoro independiente, sino que serán articuladas con las narraciones de los referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos de los tres municipios cómplices de esta etnografía.
En esta medida, podría ser representativo también para los detentores de estas músicas de tradición oral, el hecho de que sus músicas son respetadas por el investigador porque el mismo comparte, desde su inscripción hermenéutica, la necesidad de verlas como objeto cultural y expresión identitaria dentro de un territorio.
Cabe señalar que, la escogencia de este modelo obedece a que prioriza los vínculos de reciprocidad entre investigador y colaboradores o informantes (Pelinski, 2000, p.294). Este aspecto acaba por postular al modelo escogido como el más idóneo,
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en la medida en que, por un lado, reconoce la independencia de las poblaciones a la hora de establecer y transformar sus prácticas humanas y, por otra parte, estrecha la relación entre éstas prácticas y la investigación académica, y el rol que desempeña el artista como etnógrafo cuando es consciente de lo que implica hacer etnografía con criterios sujetos a las políticas de la representación.
El corpus de análisis lo conforman: los cantadores: Ángel Villafañe y Grilbín Saenz; el director Francisco Ardila, los integrantes del grupo Golpe Malibú, integrantes del grupo Tamban y el investigador Jaime Eduardo Rojas pertenecientes al municipio de Barranco de Loba. El cantador Gumercindo Palencia y el grupo Yacambú del municipio de Hatillo de Loba. La cantadora Delcy María Gil y su grupo Riquezas de San Martín, la cantadora Ana Regina Ardila; el tambolero Nicanor Agudelo, los gestores culturales Javier Camargo y Álvaro Mier, el investigador Remberto Centeno; la directora del grupo Juventud Sanmartinense Idelsa Cerpa y el grupo Juventud Sanmartinense de San Martin de Loba.
Las técnicas etnográficas a usar son las siguientes:
Observación participante: Enfocado a la participación observación
Conversaciones.
Entrevistas de Campo: entrevista abierta y semiestructurada
Los dispositivos para la recolección de información: conversaciones y entrevistas
1 grabadora Sony ICD-UX523F
2 Videocámaras Sony JP 200 full HD
2 Baterías Sony NP-FV30
2 SD´s 16 gigas
3 Memory stick 4 gigas
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1 PC Notebook Sony
3 discos duros externos de 1 TB c/u
1 cuaderno de campo
Debido a la importancia que tiene para la etnográfica musical escuchar los discursos de las personas que integran el corpus de análisis, es necesario que en el quehacer etnográfico se contemple el “parachuting” o paracaídas, como la técnica de recolección de información, pues la misma admite la participación horizontal desjerarquizada de los participantes y sus divergencias sobre los temas centrales de la investigación.
Cabe resaltar los aportes hechos por la antropóloga Rosana Guber que facilitaron la familiarización, comprensión y dominio de aspectos cognitivos, conceptuales y procedimentales propios de la etnografía y el método etnográfico; de igual forma al antropólogo y artista visual bogotano Pablo Mora.
La investigación dividió en tres componentes discursivos la construcción de las tipologías basado en la búsqueda de las prácticas de los bailes cantaos de Tambora o solo Tambora como la reconocen sus detentores.
1. El primer componente lo integran algunos referentes musicales: cantadoras, cantadores, tamboleros, tamboreros, bailadores y bailadoras. Con ellos se realizan conversaciones.
2. El segundo componente lo integran los representantes culturales: profesores, gestores culturales, algunos cantadores y directores (ras) de grupos folclóricos. Con ellos se realizan entrevistas abiertas y semiestructuradas.
3. El tercer componente lo integran los investigadores autóctonos e investigadores externos. Con ellos se realizan entrevistas abiertas semiestructuradas y estructuradas.
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El primer acercamiento a la comunidad, la aprobación de consentimiento informado y la socialización de los avances también integran la práctica etnográfica.
Ahora bien, la construcción de los datos cualitativos (Ver Anexo 6): Recolección de información, transcripción de los datos de campo, actualización del cuaderno de campo, y socialización de los avances a las comunidades, se realizaron periódicamente. A partir de la información suministrada y transcrita, se proyectan las dos partes que constituyen las memorias de recorrido: Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso y Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros.
El análisis de la información sobre la Tambora en los municipios de San Martín de Loba, Hatillo de Loba y Barranco de Loba en cuanto a: los sones, sus especificidades rítmicas y cómo esas especificidades involucran un sentido de la identidad, los relatos de origen, la voz de sus detentores en la construcción del discurso y la etnografía del investigador, el papel de la academia en la proyección de las músicas de tradición oral en Colombia, los procesos de negociación y las políticas culturales. Además del ordenamiento de estos datos en los recorridos denominados “viajes etnográficos”, integran las dos partes que constituyen esta etnografía musical junto a la exhibición y exposición de Tambora realizada como requisito de la sustentación.
Prosiguiendo con el tema, la primera parte nombrada “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso”, se propone, entre otros aspectos, acercarse a los diversos fenómenos que ocurren con los bailes cantaos de Tambora en estos tres municipios representativos de la subregión de Loba. Entre estos fenómenos destacan: el papel de la academia frente a las músicas de tradición oral en la investigación y la elaboración conjuntamente con el estado de políticas culturales. Las problemáticas internas que inciden en la práctica de la Tambora. Las especificidades presentes en las estructuras rítmicas que definen valores de identidad y las dinámicas, transformaciones y procesos de negociación cultural de la Tambora.
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La segunda parte nombrada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros”, se presenta a manera de etnografía como género literario, y su propósito es que los cantadores, cantadoras, tamboleros, tamboreros, representantes de la cultura e investigadores autóctonos se expresen sobre sus prácticas musicales procurando menguar el papel de interlocutor cultural del investigador; y, donde a través de estas narraciones, se justifique la apertura de los estudios en artes – investigación, profundización - a nuevos campos de indagación interdisciplinar.
Este tipo de narraciones fluyen entre las relaciones dialógicas que, desde una construcción aesthesica, permitieron escuchar, entender, participar y compartir con ellos sus músicas y sus formas artísticas, esto es importante porque se pudo comprender aspectos propios de las mismas como que: en ese marco geográfico, no es posible hablar de la tambora tambora, berroche, guacherna o chandé desde la simplicidad estructural de un ritmo exclusivamente ejecutado por el currulao y la tambora. Hay unos territorios cubiertos de un espectro sonoro constituido por el canto de azulejos, mochuelos, mirlas, cocineras, chichafrías, gallos, las voces de los habitantes, los burros y sus pollinos que marcan el paso de las horas, los perros, la brisa del rio Magdalena; y donde la Tambora a través del cantador o la cantadora convocan, invitan a participar a la comunidad con sus cantos que ironizan alrededor de lo que se caracteriza académicamente como “sonidos musicales”: - un sonido afinado, de altura definida y con un timbre clave y reconocible – y donde esa comunidad que se hace partícipe canta en alturas “indefinidas”, según el momento, acompañado de ron o agualoja, priorizando la intención de participar con su voz y palmas, y alegrar las fiestas; así como en el pasado sus ancestros alegraban las noches de larga oscuridad a orillas del río y en medio del silencio de los bosques eternos.
En cuanto a la exhibición y exposición de Tambora correspondiente a la sustentación, la misma se llevó a cabo en la sala de exposiciones del Centro Cultural de la universidad de Antioquia.
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La finalidad de la exhibición consistía en provocar a los asistentes dando la sensación de encontrarse en la misma construcción aesthesica que había experimentado el trabajo etnográfico, por ello, sorpresivamente después de un silencio absoluto y las tenues luces al inicio de la sustentación, se escuchó un canto de tambora tambora…
Tus padres te tienen dicho que no hables conmigo la mar…las olas de la mar...
Así despacio se empezaron a escuchar las palmas de los coros que después de cuatro versos iniciaron su responso…
…Las olas de la mar…
Las Olas de la Mar de Martina Camargo emergieron del fondo de la sala y poco a poco se fueron integrando los tamboreros haciendo un recorrido hasta llegar al lugar de la exposición.
Frente a los asistentes, tres pantallas proyectaron una cartografía de lugar en el recorrido del rio, es decir, de derecha a izquierda se encontraban los municipios de San Martín de Loba, Hatillo de Loba en el centro y Barranco de Loba en la Margen izquierda. Así comenzaron los relatos de origen.
Esta exhibición era una hipertextualidad narrativa, en términos de que, en cada pantalla, al momento en que un relato era visto, las otras dos simultáneamente revelaban los paisajes del Brazo de Loba del río Magdalena, a pescadores en sus faenas, recorridos en chalupa, trayectos por tierra, campesinos en sus labores etc, como diversas historias interrelacionadas unas con otras que no pueden ser comprendidas en un solo recorrido lineal porque hacerlo así seguiría mostrando una desterritorialización producto de muchos factores internos y externos. La linealidad y estructura documental y su aparente jerarquización, fueron desplazadas por la intención
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de evidenciar tres territorios sonoros, donde al concluir un relato, empezaba el otro exponiendo vivencias particulares de la tambora tambora, el berroche, la guacherna y el chandé.
La intención documental tuvo una duración de 16 minutos; en ellas se expuso: los relatos de origen, problemáticas internas como la minería que afecta a San Martín de Loba y “recorridos cantados” como: El caño el mico, La Tambora Vieja, Ribera Lobana y Pacha Gamboa.
Al cierre de la exposición, se compartieron cuatro valoraciones:
a) La existencia de tres territorios sonoros a través de intenciones documentales, donde las narraciones en la voz y presencia viva de los propios cantadores, tamboreros, tamboleros y representantes de la cultura, expresaban lo que sentían y percibían con la Tambora y sus sones.
b) Las percepciones que dan forma a unos relatos de origen sobre la cuna de la Tambora.
c) Los esquemas rítmicos y las especificidades de los sones Tambora tambora, berroche, guacherna y chandé de los tres municipios ligados a la importancia de observar cada especificidad como un todo en las sensaciones que de ellas tienen los cantadores y cantadoras, y como vinculan la Tambora a su realidad social como objeto cultural.
d) Justificar el paso de la aesthesis como concepto teórico a la práctica artística de las cantadoras y cantadores, comprobando en el trabajo de campo que las mismas manos que recolectan el maíz, tocan el currulao. Las manos que hacen bollo e yuca y la voz que vende mazorca cocida, violinas y “maticas” compone y canta; y las manos que pescan, hacen arte y ocupan el lugar más alto dentro de sus circuitos tradicionales de transmisión.
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