Mirar el pasado a través de la cultura visual 45

El espacio ocupado por las imágenes es uno de los lugares privilegiados por la memoria. En efecto, para representar y traducir lo que queremos recordar en diversas formas, la memoria recurre a un ejercicio imaginario; la memoria pone en acción las imágenes de nuestro archivo visual; activa nuestra imaginación o imagen-en-acción (Feld y Stites Mor). Haciendo suyas las ideas de Pierre Nora, Elizabeth Jelin (2002) nos dice que la memoria contemporánea ha adquirido un carácter archivístico que se sustenta íntegramente en “la materialidad de la huella, en la inmediatez del registro, en la visibilidad de la imagen” (9). Además, tanto las imágenes fotográficas y fílmicas como los museos y los monumentos, pueden ser catalizadores de memoria o medios visuales que generen espacios liberadores de un pasado-presente fosilizado y nos ayuden a pensar un porvenir viable (Huyssen, 2002).

Una de las principales características materiales de las imágenes es su vínculo con el tiempo pasado. Con las imágenes el pasado regresa, se reconfiguran nuevos sentidos, podemos rememorar y transmitir nuestras vivencias a nuevas generaciones. Empero, su importancia no está vinculada solamente con el pasado. Tanto las imágenes fotográficas como las imágenes fílmicas hacen vincular dos temporalidades fuertes que conjugan la memoria: una que acentúa el pasado y otra que enfatiza el presente. Esta idea hace eco con las investigaciones pioneras de Maurice Halbwachs, quien ya había señalado que “la memoria se construye desde el presente; es el trabajo de recomponer, mediante las herramientas y materiales que provee el hoy, lo vivido en el pasado” (Halbwachs, 1968)30_{. Siguiendo siempre el trabajo de Claudia}

Feld y Jessica Stites Mor, podemos entender la memoria visual como un proceso de

30 _{Paul Ricoeur (1999) considera la memoria dentro de una dialéctica más amplia en relación con el futuro; en la}

resemantización que se retroalimenta de imágenes pendulares, imágenes que transitan en un espacio cuyos límites oscilan entre el pasado y el presente, y por lo tanto nos ayudan a pensar la problemática de la memoria en un sentido mucho más amplio.

Asimismo, estas imágenes materiales que configuran la memoria visual son índices e instrumentos, documentos de un archivo que pueden ser utilizados como parte de un proceso cognitivo, imágenes que pueden configurar nuevos significados en la rememoración de un pasado en apariencia visible pero más bien opaco. Lejos de restituir el pasado, las imágenes materiales son documentos que nos permiten ver el pasado con mayor nitidez y de esta forma nos ayudan a entender mejor los complejos mecanismos de la memoria. Sin embargo, tal como sugieren Feld y Stites Mor, no debemos olvidar que más allá de su valor documental, las imágenes materiales siempre dependerán de “modificaciones, moldeados y transfiguraciones que los grupos e individuos, desde los sucesivos presentes, ejercen en ellas” (27). Por último, estas modificaciones ejercidas en la materialidad de las imágenes estarán determinadas por momentos sociales e históricos específicos, y serán afectadas por las consecuencias políticas que permitan o censuren la representación de dichas imágenes.

Haciendo suyas las ideas de Elizabeth Jelin y tomando como centro de su investigación el caso de la memoria visual de la dictadura en Argentina, Feld y Stites Mor se preocupan por “analizar el proceso social de rememorar (y de olvidar), estudiando los diversos niveles en los cuales se da” (31). Su proyecto de investigación no se limita a reconstruir una historia de aquellos años de violencia, sino que se preocupa por observar el espesor de las imágenes materiales del archivo visual (televisión, cine, fotografía). Asimismo, esta mirada propone como vía metodológica una lectura deconstructiva que nos permita reflexionar sobre “las

presencias y sentidos del pasado en nuestras sociedades”, observando con atención “las marcas simbólicas y materiales en las cuales se anclan estos procesos de rememoración” (31).

Mirar el pasado a través de las imágenes materiales implicará por tanto un proceso cognitivo muy complejo, un modo de aprendizaje que observa con atención las imágenes del pasado y su representación en el presente. Tal como sugieren Feld y Stites Mor, este proceso vislumbra tres puntos de convergencia: (1) lo referido a la problemática de lo visible y de lo secreto, o aquello que queda en la superficie de la imagen y aquello que subyace o se esconde detrás de ella, en los márgenes o fuera de ellos; (2) la cuestión de la materialidad de la imagen o los soportes materiales en los cuales esta se inscribe, lo cual implica una acción que se ejerce sobre el material fotográfico o fílmico, sobre el negativo, sobre la película o incluso sobre el archivo; y (3) aquello que entendemos por un análisis de los actores, individuales y colectivos, que (re)producen, (re)utilizan, (re)editan y hacen circular estas imágenes materiales.

Del mismo modo, nuestra investigación se preocupa por aquellos sentidos que las imágenes pueden sostener más allá de ellas mismas o más allá de un sentido literal o un sentido indicativo, observando detrás de lo que las imágenes nos dicen en apariencia o en su invisibilidad secreta. Queremos observar cómo han sido leídas estas imágenes en el momento de su proyección, qué interpretaciones ha dado la crítica sobre ellas, qué hábitos lectores han determinado sus traducciones, cómo han sido recibidas por el público y qué efectos han provocado en este. En suma, vamos a examinar cómo estas imágenes materiales, fotográficas y cinematográficas, se inscriben dentro de una o varias lógicas discursivas y cómo podrían ayudarnos a pensar la problemática de la memoria en el Perú en un sentido más amplio.