Capítulo 1. Música y poder: una discusión teórica
1.5. Mitos, tópicos y relación con la realidad
Para Roland Barthes el mito es “un sistema semiológico segundo” pues “lo que constituye el signo en el primer sistema se vuelve simple significante en el segundo” (205). En otras palabras, el mito se produce cuando un signo, es decir, la asociación entre una imagen y un concepto, pierde su sentido, su riqueza semántica y se vuelve solamente una forma vacía y sin historia que funciona como significante de un nuevo nivel. Siguiendo a este autor, se puede decir que la melancolía atribuida a la música andina, como cualquier mito, opera a partir del borramiento de la historia particular de un fenómeno sígnico: lo que antes era una relación primera, se vuelve en virtud del mito una relación convencional, un metalenguaje, que oculta las formas que lo preceden (206). Para el caso que nos ocupa, es posible que la recontextualización de algunas músicas andinas en contextos urbanos o su exposición a influencias de la tradición musical occidental, haya generado unos significados que no eran posibles antes de dicha operación y que sin embargo después de ella aparecen como necesarios y naturales.
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Ahora bien, como dice Barthes, el mito siempre está anclado en formas motivadas. Esto quiere decir que el mito no es una simple representación falsa de una realidad verdadera sino que su fuerza reside precisamente en que “contiene fatalmente, una dosis de analogía” (219). Aunque la melancolía de la música andina sea un estereotipo que ha sido construido discursivamente durante décadas, dicho mito funciona precisamente porque existen elementos musicales que facilitan esta asociación. O para ponerlo de otra forma, si bien no se puede decir que una estructura sonora expresa intrínsecamente una sonoridad melancólica, también es necesario reconocer que no cualquier música puede ser asociada a una expresión melancólica con la misma facilidad y en cualquier contexto. En este sentido, el mecanismo semiótico del mito se asemeja al del tópico musical descrito por Raymond Monelle (2006). Para Monelle el tópico consiste en un conjunto de elementos musicales que están convencionalmente asociados a temas generales de una cultura. Para la música del clasicismo, Monelle estudia entre otros el tópico militar
que consiste en el uso de ritmos de marcha y de arpegios mayores en instrumentos de cobre en buena parte del repertorio clásico. Pero para entender por qué las tríadas mayores están asociadas a la idea de la milicia hay que entender que los toques de corneta (un instrumento que solo puede producir arpegios mayores) usados como señales militares, fueron incorporados paulatinamente en la música europea de concierto produciendo un proceso de convencionalización. Así, partiendo de una relación icónica entre las tríadas mayores y los toques de corneta, la cultura musical europea desarrolló con el tiempo una relación indéxica entre dichas tríadas mayores y la noción de milicia. Lo interesante es que aquí ya no se trata de una milicia real sino de una imagen romántica, idealizada y estilizada de milicia, en la cual el heroísmo, la valentía y el honor ocupan el lugar protagónico (134-159). El tópico militar entonces sigue funcionando más allá de las señales militares en las que tiene parcialmente origen, pero su misma existencia es posible gracias a dichas señales, a su codificación, a las características técnicas de la corneta y a la amplia difusión de su uso en los ejércitos europeos.
¿En qué sentido un tópico como este es al mismo tiempo un mito? Lo es en la medida en que sólo funciona a partir de una estilización que necesariamente borra las condiciones históricas particulares en que existe su motivación originaria. En otras palabras, el tópico militar descrito por Monelle para la música clásica, al ser una
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convención estilizada, opera un borramiento de la función utilitaria de los toques de corneta, por no hablar del borramiento de los disparos, los enfrentamientos y la sangre que efectivamente tuvo que correr para que en algún momento fuera posible el orgullo ceremonial, pictórico y musical de las milicias europeas. De igual manera, el tópico de caballería consistente en el uso reiterado de figuras rítmicas con puntillo y notas repetidas, inicialmente funciona como un ícono del galope de un caballo, pero a través de un proceso de convencionalización –que ocurre simultáneamente en varias artes y formas de representación de la caballería- el mismo patrón rítmico empieza a ser un índice de lo que Monelle llama el cheval écrit, la idea estilizada del caballo noble de las
esculturas ecuestres (The Sense of Music 79). En este caso lo que se borra es el caballo
histórico real y sólo de ese borramiento es posible que emerja el mito.
Claro está que en su estudio de los tópicos musicales Monelle se asegura de aclarar que su ejercicio pretende ser más hermenéutico que histórico. Lo que le interesa no es hacer una historia de la caballería, sino indagar por la forma en que estas figuras adquirieron su significación como tópico dentro del mundo ficticio de las obras de arte. De hecho, Monelle critica fuertemente a Leonard Ratner por haber querido buscar una sustentación histórica de los tópicos en documentos contemporáneos a las obras clásicas (Monelle,
The Musical Topic 24-28). En otras palabras, Monelle no está haciendo un estudio de la
significación musical como un fenómeno positivo, sino un estudio de cómo algunos elementos generales de la cultura europea fueron estilizados, tematizados y anclados en cierta música de finales del siglo XVIII y principios del XIX. De la misma manera, Robert Hatten, otro reconocido teórico de los tópicos, inicia su libro sobre Beethoven haciendo énfasis en que su enfoque es claramente semiótico, con algunos elementos del estructuralismo y de la hermenéutica, y que su interés no es investigar la historia de la
recepción de Beethoven, ni asumir un enfoque científico de la cognición musical (Hatten 2).
¿Qué quieren decir todas estas advertencias? Aparentemente a través de estas precauciones tanto Monelle como Hatten se salvan de tener que dar cuenta de la emergencia del significado musical en oyentes reales y concretos, situados histórica y culturalmente. Pero sería injusto asumir que esta es la razón por la que estos autores escogen una aproximación hermenéutica. Para entender qué tipo de hermenéutica está poniendo en juego un autor como Monelle, vale la pena revisar una interpretación que él
55 hace de Paul Ricoeur. La cita que usa Monelle es:
El postulado de la referencia requiere de una discusión separada cuando se aproxima a
esas entidades de discurso llamados textos… la cuestión de aquí en adelante pertenece
más al terreno de la hermenéutica que de la semántica… ciertos textos llamados literarios,
parecen constituir una excepción al requerimiento de la referencia expresado por el
postulado anterior… la estructura de la obra es de hecho su sentido, y el mundo de la obra es su referencia… La hermenéutica es simplemente la teoría que regula la transición entre la estructura de la obra y el mundo de la obra (Ricoeur citado en The Musical Topic12).
A partir de este fragmento, Monelle concluye que la música, por ser un texto tan ficcional como los textos literarios, “significa sólo intratextualmente, refiriendo a un mundo que es creado por el texto mismo”, por lo cual la música “nunca es un discurso social y no tiene pragmática alguna” (13). Sin embargo, Ricoeur no parece estar sugiriendo aquí que exista un divorcio total entre el mundo de la obra y la realidad social que la rodea, como sí parece entenderlo Monelle ¿Cómo se puede entonces entender la relación entre una obra (musical o literaria) que crea un mundo imaginario y la realidad histórica en que está obra se produce y se consume?
El problema de la relación con la realidad en los textos ficticios ha sido abordado entre otros por Jan Mukařovský, de la Escuela de Praga. Para este autor, la obra artística no es reductible al estado psíquico del autor o de los receptores, pero tampoco lo es a la obra- cosa, al artefacto perceptible. La obra es un signo y su significado es el objeto estético,
entendido como la forma que la obra adquiere en la conciencia colectiva (Jandová y Volek 89, 94, 225). 16 Ahora bien, si la obra es un signo, ¿cuál es la realidad a la que apunta? Según Mukařovský, por tratarse de un signo autónomo, la obra no apunta a una realidad determinada, sino al “contexto total de los fenómenos llamados sociales, como la filosofía, la política, la religión, la economía, etc.” (90). En otras palabras, por ser un signo en el que prima la función estética, la relación de la obra con la realidad extra- artística no es referencial o directa, sino de carácter general. Esto quiere decir que la obra no tiene una función exclusivamente representacional, sino que participa en la
16La “conciencia colectiva” en Mukařovský es un concepto tomado de Durkheim para designar una
instancia que, aunque no es reductible a los individuos, sí se realiza en ellos y los afecta (Jandová y Volek 122).
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construcción de una “visión de mundo” o de una “época” (90, 99, 186, 188, 192, 422, 446).
Esto es especialmente cierto para las artes que Mukařovský denomina atemáticas, como
la música y la arquitectura, en las cuales la función comunicativa y referencial es prácticamente ausente. En ese sentido, aun cuando reconoce que la música puede tener un elemento comunicativo difuso (91), este autor afirma que “la función referencial de la música no sirve tanto para iluminar una realidad particular cuanto para inducir cierta actitud hacia la realidad como un todo” (188). Ahora bien, es importante señalar que para Mukařovský, esta particularidad del arte está relacionada con la capacidad orientadora de las emociones sobre la acción humana, y con la diferencia entre los lenguajes proposicionales y no proposicionales:
A través del valor estético, el arte actúa directamente sobre la actitud emocional y volitiva del hombre hacia el mundo; con ello influye en el factor regulador más básico del comportamiento y pensamiento humanos, a diferencia de la ciencia y la filosofía, que influyen en el comportamiento humano por medio de los procesos intelectuales (203, cursivas añadidas).17
Por otro lado, como se puede apreciar en esta cita, Mukařovský no pretende que haya relaciones directas entre el material y la realidad. Lo que significa, es decir, lo que tiene
una relación con el mundo extra-artístico, es la obra entendida como objeto estético. En esto coincide parcialmente con Zbikowski para quien, como ya se dijo, no son los elementos aislados sino el mismo proceso dinámico de la obra el que puede constituir una analogía con la experiencia emocional. Esto quiere decir que el significado de la obra y su poder para actuar sobre la actitud emocional y volitiva, no radica en la obra como artefacto, sino en el encuentro del objeto estético con unos receptores situados
17 El
valor estético es entendido por Mukařovský como una unidad dinámica de todos los valores extraestéticos (portados por los componentes formales de la obra) y de sus relaciones. Dichas relaciones pueden ser de concordancia o de contradicción. El valor estético será mayor cuanto más rico sea el haz de valores extra estéticos captados por el artefacto artístico y cuanto más dinámicas sean las relaciones entre ellos (199). De esta manera, una pieza que solo exprese concordancias entre los valores de la obra y los de la cultura, será un arte afirmativo, con escaso valor estético (201). Pero hay que tener en cuenta que el carácter afirmativo o contradictorio de la música no se puede ver en la obra-cosa (las estructuras sonoras aisladas), sino que aparece en la relación de la obra, como objeto estético dinámico, con un contexto social y cultural determinado. Esta es la diferencia crucial entre la idea de negación de Mukařovský con respecto a la de Adorno, quien generaliza las relaciones entre obra y sociedad desde una perspectiva de progreso dialéctico (Adorno 2009).
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histórica y culturalmente. Pero así como los elementos técnicos de la obra sólo significan porque hacen parte de un conjunto semiótico, del mismo modo la obra entra en interacción con diferentes modos de lenguaje que afectan la forma en que ésta es entendida y apropiada.
Esto último es probablemente a lo que apunta Mukařovský cuando afirma que la función estética tiene la capacidad de aislar un objeto y atraer un máximo de concentración sobre él, al tiempo que puede producir placer “facilitando los actos a los cuales se asocia como función secundaria” (144).18 Ampliando un poco esta afirmación
desde el ámbito de las ciencias cognitivas, se podría decir que estos “actos” pueden ser también discursos, conceptos, imágenes, olores, y en general cualquier información perceptual que participe en el acto cognitivo y que ponga la obra en relación con otros dominios sensoriales. Lo que sugiere el concepto de simulación de Zbikowski es que, si el contacto con la obra tiende a producirse reiteradamente en unos contextos determinados, todos los elementos contextuales que hagan parte de dicho contacto harán parte así mismo del proceso de categorización por el cual la obra es apropiada por cada sujeto. Esto quiere decir que la función estética de la música normalmente hace parte de articulaciones semióticas más grandes en las que distintos dominios y distintos modos de lenguaje se refuerzan o contradicen unos a otros, haciendo enormemente complejas las posibilidades de significación de una obra. Pero también quiere decir que la reiteración de contextos similares con ensamblajes similares puede llevar a sedimentaciones semióticas muy fuertes: si diferentes elementos discursivos, visuales, musicales y comportamentales contribuyen a reforzar una misma idea a través de sus respectivos contenidos, es probable que lleguen a copar el horizonte de representaciones constituyendo así un mundo de sentido, una configuración multimodal en la que dichos
contenidos aparecerían como naturales y necesarios.
Un ensamblaje de este tipo puede tener sin duda un efecto totalizador y general sobre la actitud de un sujeto, sin importar si los elementos puntuales de cada modo de lenguaje tienen o no una relación directa con la realidad. El efecto resultante puede ser similar al que Lazzarato describe con estas palabras: “una vez que todo es posible (dentro de las
18La función estética en Mukařovský es aquella por la cual la atención se centra en el signo mismo, en su
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alternativas preestablecidas), nada es ya posible (la creación de algo nuevo)” (103). Un ejemplo de mundo de sentido se puede encontrar en cualquier ritual, como en un
concierto formal de música clásica: la participación socialmente aceptada en este espacio implica una preparación (usar el vestuario adecuado, llegar antes del inicio, apagar el teléfono celular), mantener un comportamiento (no hablar en voz alta, no aplaudir entre movimientos, no ponerse de pie) y mantener una actitud concentrada de escucha. La trasgresión de estas normas por lo general puede llevar a pequeñas sanciones sociales: miradas de reproche, tosidos de desaprobación, etc. Pero dichas sanciones son tan inocuas que no explican totalmente la aceptación general de las normas del ritual, como tampoco la explica el solo deseo de escuchar la música. Por detrás de estas motivaciones está la afirmación de sentido común de que a nadie se le ocurriría pararse a gritar en la mitad del concierto. Pero, ¿qué produce esta certeza? El
hecho de que parezca tan natural sugiere precisamente que las razones para someterse al ritual no son discursivamente explícitas y deben buscarse en otro tipo de influencia sobre la acción. La noción de mundo de sentido permitiría pensar que en un espacio como este hay toda una idea de solemnidad que circula más bien por medios no verbales, como la elegancia del vestuario, la organización de la entrada, la disponibilidad de programas de mano, el silencio circundante antes del inicio del concierto y el estilo arquitectónico de la sala. Este refuerzo multimodal potencia a su vez, por analogía, la sensación de que la sala de conciertos es un templo, lo cual hace que cualquier trasgresión se perciba como una herejía. De esta manera, si bien el discurso verbal juega una parte importante en la organización del ritual, son los medios no verbales principalmente los que le otorgan sus connotaciones religiosas haciendo imperativa la obediencia.
Por otro lado, la función estética también puede entrar en contradicción con otros medios. De hecho esto es normalmente lo que buscan los movimientos de vanguardia: la contradicción entre espacios, vestuarios, colores, material sonoro, etc. contribuye a mantener abiertas las posibilidades de representación facilitando la emergencia de lo inesperado, del acontecimiento.19
19 Esto puede ser precisamente lo que explora John Cage en su famosa obra 4’33’’. Disponible en
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El recorrido anterior permite plantear que la melancolía atribuida a la música andina colombiana, al igual que la alegría atribuida a la música de la costa Atlántica, puede ser resultado de algún tipo de simulación musical de la experiencia emocional, que se encuentra sólo en algunas piezas, pero que se ha convertido en un mito debido a su articulación, en diferentes contextos con diferentes modos de lenguaje que constituyen un mundo de sentido en el cual se refuerza la idea de melancolía. Por otro lado, esta melancolía “musical” se construyó de forma paralela con un discurso sobre la melancolía de la raza indígena que tuvo un lugar protagónico en discusiones de políticos e intelectuales colombianos de los años veinte y treinta del siglo XX. En el capítulo siguiente me interesa mostrar cómo fue construido este discurso y cómo se articuló con unos elementos musicales determinados para producir el mito según el cual la música de la zona andina es –al igual que sus habitantes– fría, triste y aburrida.
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