Análisis de los procesos musicales en la filmografía: paralelismos y paradojas
Gráfica 6. Modelo de representación de las relaciones funcionales entre música y escenas
372 Esta representación gráfica fue diseñada anteriormente y presentada en VESGA NARANJO, Catalina:
La música de Luis de Pablo en el cine de Carlos Saura. DEA dirigido por la Dra. Victoria Eli y la Dra.
Marta Rodríguez. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Musicología, 2004, p. 55. Más información en:
http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/webs/d2450/index.php?tp=Profesorado&a=profs&d=11161.p hp (última consulta el 10 de abril de 2015). Y en la comunicación para el VIII Simposio Internacional, La
creación en la banda sonora, Madrid, 23-26 de abril de 2014: Antón García Abril y Mario Camus. Criterios analíticos en el proceso audiovisual. Más información en
https://docs.google.com/document/d/1t9Zqwci12K8vyLBeUhPksGN54aEuyo7OzPbUEiHokvk/pub
(última consulta el 11 de abril de 2015).
El recuadro, con su respectiva clasificación en categorías de tipo perceptual citado por Martín Herrero donde presenta una investigación en torno los usos y funciones de la música tras realizar entrevistas a 153 personas, también será de utilidad a la hora de tipificar las funciones de cada segmento musical:
Kleinen (1986) hizo una investigación en la que entrevistó a 153 personas preguntándoles por la ‘música de su vida’, y aplicando distintos cuestionarios. Encontró que las funciones de la música eran: música de fondo (escucho música con casi todas las cosas que hago), relax (la música me ayuda a soportar el stress y las frustraciones…), social (contacto con otras personas a través de la música), actualización (pongo algo de mí mismo en la música..), diversión (la música es alegre y divertida…), evasión (la música me sire para olvidar mis problemas) y, en ocasiones una molestia (me distrae cuando estudio…)373.
La siguiente tabla fue tomada por Martín Herrero del estudio del musicoterapeuta holandés Henk Smeijsters, “The functions in music therapy”, publicado en The Art and Science of Music Therapy: A Handbook en 1995 (pp. 387- 388)374
. Las respuestas más frecuentes ante el enunciado “cuando escucho música…” fueron: cantar, silbar, bailar, alegrarse, emocionarse, molestarse, tener experiencias de pacer, concentrarse en ritmo y melodía, olvidar los problemas propios, etc. Es decir, las respuestas emocionales que la música genera:
CATEGORÍA AFIRMACIONES
Sentimental La música trabaja como un sueño, evoca mundos agradables, pero también pesadillas y repulsión.
Asociativa Música y sentimiento van siempre juntos.
Social Hacer algo juntos por diversión. Perderse en la música y estar juntos, contactar con las personas. Compartir emociones.
Compensatoria Se asocia música y libertad, la música mejora la atmósfera y el estado de ánimo. Sirve para divertirte, relajarte, olvidar problemas, una válvula de seguridad para las emociones.
Emocional Sirve para comunicarse con uno mismo. Estimula sentimientos internos. Ayuda a la expresión de sentimientos y emociones. Intensifica las emociones.
373 MARTÍN HERRERO, José Antonio: Op. cit., p. 139.
374 Ibídem, pp. 140, 341. Para más información acerca del artículo de Henk Smeijsters en:
https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=BQpGAQAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA385&dq=h.+smeijster s+the+functions+in+music+therapy&ots=hCxsz1Xu13&sig=Xazr7dDHyFSOV4E2ejXtZoJWpV0#v=on epage&q&f=false (última consulta el 5 de mayo de 2015).
Tensión / relax La música evoca tensión y relajación. Es un mundo en el que se pueden descubrir cosas excitantes. La música trae relajación.
Motor La música te pone en movimiento.
Actualización Me expreso yo mismo a través [de] la música. Me ayuda a saber cómo me siento en algunos momentos.
Diversión Te divierte. Tiene efectos alegres.
Molestias La música irrita y distrae.
Aspectos de fondo Es una forma de pasar el tiempo. Se usa como ruido de fondo en el trabajo, como estimulante o relajante.
Preparación Después de hacer o escuchar música, aumenta la concentración.
Tabla 12.
Funciones en musicoterapia de Henk Smeijsters
Esta catalogación de las respuestas constituye una herramienta perfectamente aplicable al aspecto perceptual de la banda sonora tanto en el ámbito narrativo-funcional del objeto fílmico como en el ámbito simbólico y cognitivo-emocional del espectador.
Dentro de las herramientas que la musicoterapia utiliza para analizar las improvisaciones de los pacientes, podemos destacar como modelo a tener en cuenta, el modelo propuesto por el musicoterapeuta y catedrático estadounidense Kenneth Bruscia375
en el que propone un análisis a partir de los elementos dominantes de una pieza musical como integración, variabilidad, tensión, congruencia, saliencia376 y
autonomía. Primeramente se selecciona el foco vincular o tipo de relaciones en las que se basará el diagnóstico. Una vez que se tiene la impresión completa de cuál es el origen del carácter de la pieza en concreto (puntos importantes: modos, estados de ánimo predominante, elementos musicales, procesos, componentes) y de los elementos que contribuyen a ese carácter, se procede a definir si se partirá de un perfil (carácter originado en la variabilidad, integración, tensión, etc.); o de una escala (ritmo, melodía, timbre, etc.), para así determinar el elemento controlador y contributivo del carácter global.
375 BRUSCIA, Kenneth E.: Musicoterapia. Métodos y prácticas. México D.F.: Editorial Pax México,
2007.
376 El término Saliencia se utiliza en psicología y se define básicamente como un estímulo destacable, que
El perfil "saliencia" contribuirá a detectar qué elementos son relevantes. A continuación, se definirán las unidades estructurales a través de la percepción de la estructura completa. Así una pieza breve puede contener una unidad estructural simple o sección temática, y la mejor forma de abordarla será a través del análisis por frases. Mientras una pieza larga contendrá varias unidades estructurales. Entonces el análisis apropiado sería el de secciones temáticas localizando cambios estructurales que efectúen importantes influencias en el carácter de la obra musical (instrumentos, tonalidades, tempo, ritmo, melodía, textura o armonía). Finalmente los datos no musicales se integrarán para obtener un análisis completo377
.
Coda cinematográfica
Los estudios realizados en diferentes campos científicos destacan que la música activa gran parte de las redes neuronales en hemisferio dominante y no dominante, poniendo en marcha una estructura casi tan compleja como la que activa el lenguaje: zonas de psicomotricidad, emociones, etc., son activadas por los impulsos eléctricos. En un universo abstracto como es el de gran parte de la música, esta información activa reacciones inconscientes y conscientes que a nivel perceptivo le dan a la música un gran poder de manipulación emocional, mientras refuerza lenguajes no abstractos como los códigos visuales y la narrativa implícita en la película. Teniendo en cuenta la importancia de la percepción como proceso fundamental para la adaptación y sobrevivencia de la especie en los niveles más primarios del ser humano, y siendo el sonido (y por tanto la música), uno de los estímulos fundamentales en dicho proceso y uno de los ejes del cine como herramienta en la trasmisión de mensajes, los argumentos no hacen más que reforzar el concepto de su virtud en la narrativa audiovisual.
Destacados teóricos de campos como el de la pedagogía musical o la neurociencia, entre otros, nos muestran con sus teorías los beneficios de la música como herramienta en el proceso de crecimiento del ser humano ayudando a conformar y estructurar las áreas cognitivas. Estos beneficios radican en la afinidad y flexibilidad que las estructuras musicales tienen para adaptarse a las estructuras humanas de desarrollo cognitivo y emocional. Como hemos visto a través de planteamientos
377 BRUSCIA, Kenneth: Improvisational Models of Music Therapy. Springfield: Charles Thomas
multidisciplinares, es esta afinidad la que convierte a la música en una herramienta eficaz para complementar y reforzar los mensajes que el cine construye; justificando así, el poder narrativo de la música a nivel emocional, enraizado en la naturaleza musical del ser humano, en aspectos complementarios vistos a través de diferentes prismas: cognitivo y ancestral, heredado y aprendido, natural y cultural (B. Meyer), gestáltico y universal (R. Benenzon), universal y cultural (F. Lerdahl, R. Jackendoff), entre otras categorizaciones ofrecidas por la etnomusicología, la musicología cognitiva, la psicología cognitiva, etc.
Y es en este contexto en el que la previsión de la respuesta emocional de la audiencia es fundamental para una manipulación efectiva cobrando una importancia capital. Recordemos que entre los casi universales de McAllester añade: “En toda música hay un patrón, fórmulas y señales especiales que todos los ejecutantes de una música particular reconocen. Son tan predecibles como las formas lingüísticas”378
.
Para la previsión como mecanismo, la herramienta angular es el cliché que se vale del lenguaje tonal y del discurso melódico como estructura emocional, entre otros, para articular un sistema coherente y familiar. De forma que partiendo de la relación embrionaria que la música y el ser humano poseen, imagen y sonido forjan un pacto infranqueable y eficaz. Alan P. Merriam declara: “la música es una conducta humana universal sin la cual sería cuestionable que el hombre pudiera ser llamado hombre”379. A
lo que añadiríamos la enorme capacidad adaptativa del ser humano para absorber nuevos códigos y evolucionar junto a la simbología de la cultura, en palabras de Mantle Hood:
[…] las personas de diferentes backgrounds étnicos son capaces de percibir una expresión musical determinada a diferentes niveles, que cierta clase de ‘significado musical’ no parece depender de la pertenencia a la sociedad que lleva la tradición y que los grados de ‘significado musical’ pueden ser los mismos, parecidos o diferentes para miembros y no miembros de esa sociedad380.
Entonces, ¿la música cinematográfica funciona bajo unos parámetros conductistas? En cuanto se ocupa de la naturaleza perceptiva a partir del principio del
378 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 60. 379 REYNOSO, Carlos: Volumen I, Op. cit., p. 119. 380 REYNOSO, Carlos. Volumen II, Op. cit., p. 68.
comportamiento, buscando una estructura de estímulo y respuesta, “frases cortas, significados simples, acción y reacción, conectores fuertes, determinismo lineal, causación casi tangible, categorización circunscripta a las cosas observables”381
.
Su función se articula en la narrativa audiovisual entre el consciente y el inconsciente de los personajes, entre la subjetividad del director y la interpretación de la audiencia. En términos teórico-cinematográficos, entre el on y el off; entre lo diegético y lo extradiegético o incidental; entre la música ficcional y la extra ficcional; entre el
nivel externo, el nivel mediado y el nivel interno; entre la música integrada y la no integrada; entre la música empática y la anempática; etc.
A continuación, nuestro cometido es determinar bajo la mirada multidisciplinar, la eficacia de la música como herramienta de comunicación en el cine dada su afinidad con la psique humana desde su formación más temprana. Una vez justificada, se pretende bajo un marco teórico realizar el análisis de la fenomenología audiovisual.