Mujeres garantes del proyecto colectivo

„The desire to make art out of being both black and English has become a major issue in the black art movement.“27 _{Was hier Paul Gilroy ausspricht, wurde oben} bereits unter dem Aspekt der Hybridisierung kurz angerissen. Der Kulturtheore- tiker verabschiedet die Vorstellung von einem „ethnic absolutism“28_{, worin ihm} auch Kobena Mercer folgt, wenn er „‚ethnic‘ absolutism which regards culture as a fixed and final property of different ‚racial‘ groups“29 _{als obsolete Denkfigur} charakterisiert.

[Paul Gilroy] argues that black British art has a vital role to play in breaking up the closed structures which dominate our ability to think and act around questions of belonging, identity and community, and which have arisen as an integral part of the postmodern political predicament in post-colonial Britain.30

26 _{Araeen, Rasheed: „The Success and the Failure of the Black Arts Movement”, in: Bailey, David}

A. / Baucom, Ian / Boyce, Sonia (Hrsg.): Shades of Black – Assembling Black Arts in 1980s Britain, Durham / London: Duke University Press, 2005, S. 22.

27 _{Gilroy, Paul: „Art of Darkness – Black Art and the Problem of Belonging to England”, in: Third}

Text – Third World Perspectives on contemporary Art & Culture, No. 10, Frühjahr 1990, S. 46.

28 _{Ebd., S. 46.}

29 _{Mercer, Kobena: „Black Art and the Burden of Representation”, in: Third Text – Third World}

Perspectives on contemporary Art & Culture. No. 10, Frühjahr 1990, S. 63.

Diese Stellungnahme wurde anlässlich einer Gruppenausstellung mit schwarzen Künstlern formuliert, die 1989, kuratiert von Rasheed Araeen, in der Londoner

Hayward Gallery unter dem Titel The Other Story gezeigt wurde. Neben Künst-

lern wie Eddie Chambers, Keith Piper, Lubaina Himid und David Medalla wur- den auch Werke der 1962 in London geborenen afro-karibischen Künstlerin So- nia Boyce ausgestellt. In Lay back, keep quiet and think about what made England so great (Abb. 76) aus dem Jahr 1986 kontextualisiert sie auf vier gleichformatigen Leinwänden das postkoloniale Leben in England. Die ersten drei Leinwände be- ziehen sich auf britische Kolonien: Süd-Afrika, Indien und Australien. Auf jedem Bild sind Kreuze zu sehen, die mit einem Schriftzug das jeweilige Land kenn- zeichnen und typisch einheimische Tätigkeiten zeigen. Die Kreuze werden um- rankt von einem stacheligen Rosenstrauch, der anstatt roter Rosen schwarze trägt. Als Bildhintergrund wählt Boyce ein dekoratives Muster, das Assoziationen an Tapeten- oder Teppich-Designs hervorruft.

My use of pattern owes a lot to my mother’s house: your eyes can’t stop blinking for all the patterns in the house. When you go in the living room there are patterns eve- rywhere, on the carpet, on the curtains, on the wallpaper, on the ceiling. […] I real- ised I was including my mother’s influence, or rather a West Indian sense of decora- tion. The patterns though aren't simply there to decorate, but are there to give clues to the picture.31

Wie bei Ofili, werden diese Verzierungen häufig in negativer Weise als reine De- koration abgestempelt, als simple Referenzen auf indigene Welten mit ihren eige- nen Sitten und Gebräuchen. Lay back, keep quiet and think about what made Eng-

land so great ist jedoch auch übersät mit Symbolen der Unterdrückung und des

Widerstandes, etwa indem die Genreszenen auf den Kreuzen vom dornendurch- setzten, britisch-nationalen Symbol32 _{der (roten) Rose umrankt werden und da-} mit den Kolonialismus und Imperialismus der britischen Machtpolitik anspre- chen. Gleichzeitig strahlen die Genresezenen auch Autarkie, also Selbstbehauptung, aus, denn die Zweige des Strauchs dominieren sie zwar, ver- drängen sie aber nicht komplett. Schwarz und britisch, die in eine schwarze Farbe getauchte (ursprünglich rote) englische Rose avanciert zum ambivalenten Symbol für Identität.33

Darüber hinaus (und auch im Gegensatz zu Piper) setzt sich Boyce als Indivi- duum selbst ins Bild, und zwar auf dem vierten und letzten Bild als schwarze Frau mit nachdenklichem, aber fokussiertem Blick sowie einer schwarzen Rose

31 _{Roberts, John: „Sonia Boyce in conversation with John Roberts”, in: Third Text – Third World}

Perspectives on contemporary Art & Culture, No. 1, Herbst 1987, S. 62.

32 _{Schwarze Künstler wie Sonia Boyce oder auch Ingrid Pollard und Marcia Bennett setzen häufig}

ikonographische Symbole von Großbritannien ein, zum Beispiel die Nationalflagge, Landschafts- szenen, eine Rose oder die Krone Englands. Vgl.: Kat. Ausst. New York 1996, S. 22f.

33 _{Die schwarze Rose ist ein wiederkehrendes Symbol im Werk von Boyce. Das Bild She ain’t hol-}

ding them up, she’s holding on (Some English Rose) (Abb. 78) aus dem Jahr 1986 zeigt eine schwar- ze Frau (Boyce selbst?), die ein Kleid mit einem Muster aus schwarzen Rosen trägt. Man kann die schwarze Rose als Symbol für die britisch-afro-karibische Identität der Künstlerin verstehen.

unmittelbar neben ihrem Kopf. Ein weiteres Beispiel für die eminent persönliche Bildsprache von Boyce ist das Gemälde Talking Presence (Abb. 77) aus dem Jahr 1987, das zwei schwarze, nackte Menschen vor der Kulisse Londons zeigt. Im Hintergrund sind die typischen Markenzeichen der Stadt zu erkennen: der Big Ben und das Parlamentsgebäude, St. Pauls Kathedrale, die Tower-Bridge und die typischen, roten Doppeldeckerbusse, die sich durch die Hochhäuserschluchten schlängeln. Die beiden Figuren jedoch werden von der Stadt ausgegrenzt. Nicht nur durch ihre Nacktheit wirken sie fremd, sondern auch durch ihre Position am Rand des Bildes wird ihre Sonderstellung außerhalb der Gesellschaft verdeutlicht. Die Konstellation klagt, wie bei Keith Pipers Arbeiten, die rassistisch veranlagte Gesellschaft an, die für die Entfremdung und Ausgrenzung der nicht- europäischen Bevölkerungsschicht verantwortlich gemacht wird. Boyces Men- schenbild ist stark von der historischen Situation der Schwarzen geprägt, die für sie in ihrem neuen Zuhause London eine tragende Rolle auf der Suche nach Identität als Künstlerin und als Mensch spielt.

Mit diesem Aspekt setzt sich Boyce, wie der Bildtitel bereits andeutet, auch in einem Werk von 1987 auseinander: From Tarzan to Rambo, English born ‚Native‘ considers her Relationship to the Constructed / Self Image and her Roots in Recon-

struction (Abb. 79). In dieser Foto-Collage demonstriert sie im Motiv zahlreicher

schwarzer Puppenköpfe mit krausem Haar, die früher im Englischen Gollywogs34 und Piccaninnies35 _{genannt wurden, wie stereotype Vorstellungen und rassistische} Klischeebilder immer noch das Bild des Schwarzen von heute prägen. Diese Er- fahrung personalisiert Boyce, indem sie eigene Porträtfotos mit den Gollywog- Figuren zu einer persönlichen Entwicklungsgeschichte zusammenfügt und damit aber auch die (von Gilroy und Mercer verabschiedete) ethnische Verabsolutie- rung in Frage stellt.

Trotzdem bleibt der Hinweis auf die koloniale Vergangenheit als Hinter- grundfolie für die Gegenwart der schwarzen Bevölkerung in England der be- stimmende Aspekt ihrer Bildwelt. Boyce bleibt, wie auch Piper, innerhalb dieses begrenzten Äußerungsfeldes gefangen und formuliert keinen individuell gestalte- ten Standpunkt. Beide kritisieren Ausgrenzung und Vorurteile, belassen es aber letztendlich bei einer anklagenden und mitunter auch belehrend wirkenden Dar- stellung. Sie führen einen Kampf gegen Diskriminierung und Benachteiligung als Künstler in einer weiß-dominierten Galerien-Landschaft und als Mensch in einer von Klischees und Intoleranz geprägten Gesellschaft, ohne dabei ihre Kunst selbst in den Mittelpunkt zu stellen. Da sie damit als Aushängeschild der ‚black arts‘- Bewegung galten und auch die nur begrenzt zur Verfügung stehenden Ausstel- lungsräume dominiert haben, stellt sich die Frage, ob Piper und Boyce ihre Randposition, die sie eigentlich unterlaufen wollten, selbst gefördert haben und damit – wie Araeen, Himid und Tawadros behaupten beziehungsweise ihnen

34 _{„gollywog: Black-faced grotesquely-dressed male dole with shock of fuzzy hair“, in: The Oxford}

Illustrated Dictionary, Oxford 1983, S. 360.

vorwerfen – verantwortlich dafür gemacht werden müssen, dass die Kunstbewe- gung nach einer kurzen, öffentlichkeitswirksamen Phase in den 1980er-Jahren langfristig nicht von Dauer gewesen war. Die Konzentration auf bestimmte Themen zementierten in gewisser Hinsicht die öffentliche Wahrnehmung und das Selbstverständnis der ‚black artists‘, ohne dass Anstrengungen unternommen wurden, diesen kritischen Ansatz fortzuführen und zu einer Debatte über die ei- gene, individuelle Position innerhalb der schwarzen Community auszuweiten. Diesen Schritt unternehmen erst Künstler ein paar Jahre später, einen Schritt, den Stuart Hall folgendermaßen charakterisiert: „This shift is best thought of in terms of a change from a struggle over the relations of representation to a politics of representation itself.”36