El narrador: tipos de punto de vista y tipos de discurso

El punto de vista en el que se sitúa el narrador de un relato no es una simple cuestión formal, o de técnica. Tendrá consecuencias en la manera en que el lector entiende el relato, y por lo tanto determinará al fin la na- turaleza del mensaje que el autor quiere transmitir. Para entenderlo podemos pensar que el narrador en un re- lato equivale a la cámara en una obra cinematográfica. Si el narrador (o la cámara) se sitúa por encima de los personajes, es exterior a sus vivencias y las comenta (voz en off) de vez en cuando con sus lectores (espec- tadores) permitiéndose juicios morales o comentarios jocosos, está estableciendo una comunicación privile- giada con el lector, al que distancia de los personajes y de la acción: tanto narrador-autor como lector se convierten en espectadores y jueces de lo sucedido en la narración. Si, por el contrario, el narrador se sitúa en el punto de vista de uno de los personajes (cámara al hombro, por ejemplo), y nos transmite (en tercera persona) lo que ese personaje siente, lo que conoce, lo que piensa, pero solo eso, los lectores podrán sentir sus miedos, plantearse sus dudas, sentirse en suma más próximos a él sin necesidad de sentirse testigos de una confesión íntima (lo que puede producirse en un relato narrado en primera persona).

3.2.1.Tipos de narradores según la persona gramatical desde la que hablan

Nos encontramos normalmente con relatos narrados en 1ª o en 3ª persona. Existen algunos relatos en que predomina la 2ª persona (novelas epistolares, cuentos en forma de carta, fragmentos de novela), pero son mi- noritarios. El relato en 3ª persona permite una mayor objetividad y distanciamiento con respecto a la acción y los personajes. Si usamos la 1ª persona buscamos de alguna forma una identificación emocional con el lector. En algunas obras (generalmente con narrador en 1ª persona) aparece un narratario, es decir, la persona a la que se dirige el narrador en 2ª persona, convirtiendo el relato en una especie de carta o confesión. Es el caso del Lazarillo, que se dirige a un “Vuestra Merced” (actual “usted”). Los narradores en 3ª persona pueden (caso del omnisciente editorial) interpelar a los lectores en varios momentos de la obra, sin que por ello los conviertan forzosamente en narratarios.

3.2.2.Tipos de narradores según el punto de vista que adopten

Se pueden distinguir varios puntos de vista:

a) Narrador interno: el narrador es un personaje del relato y utiliza la 1ª persona. No son omniscientes, es decir que no pueden contar más que aquellos datos que el personaje haya podido conocer. Podemos señalar dos subtipos:

El narrador “yo testigo” es un personaje secundario en la trama del relato. Por esta razón además de observar al protagonista tiene bastante movilidad y puede allegar datos de otras fuentes para que el lector tenga una visión completa de los acontecimientos. Permite ofrecer una visión detallada de las acciones del protagonista, como en el caso de las novelas de A. Conan Doyle del ciclo de Sherlock Holmes.

El narrador “yo protagonista” habla también en 1ª persona, pero desde el personaje protagonista. Se usa para profundizar en la psicología del personaje (sus dudas, sus motivaciones, etc.), o bien para dotar al

relato de autenticidad y presentarlo como una confesión o relato autobiográfico (Lazarillo de Tormes, Nada, La familia de Pascual Duarte…). Es muy frecuente en la narrativa juvenil. Hay que tener especial cuidado, a la hora de comentar un texto de estas características, en diferenciar autor, protagonista y narrador. Aunque estos últimos coincidan en un personaje, nunca será el mismo ya que el narrador escribe a posteriori y a menudo presenta lo ocurrido desde una perspectiva distinta de la que se ofrecía al protagonista.

b) Narrador externo: la voz del narrador no corresponde exactamente a ningún personaje del relato. Casi siempre está en 3ª persona. Podemos distinguir varios puntos de vista, de mayor a menor presencia e infor- mación del narrador:

Narrador omnisciente editorial es el narrador en 3ª persona que conoce todos los datos acerca de la

acción y los personajes, tanto de su situación actual como de su pasado y su porvenir. Además, se permite co- mentarios editoriales, dirigidos a los lectores, en los que juzga la moralidad de los hechos narrados o compara las situaciones con las de la actualidad. En estos momentos la voz del autor se confunde con la del narrador. Este tipo de narrador aparece frecuentemente en la narrativa del siglo XIX (Galdós, por ejemplo).

Narrador omnisciente neutral es el que (desde la 3ª persona) conoce todo acerca de acciones y per-

sonajes, de su pasado y su futuro, pero no interviene con juicios ni comentarios. Deja, pues, al lector la opor- tunidad de hacerlos por sí mismo. Es frecuente en la narrativa realista y naturalista de finales del XIX (Clarín, por ejemplo).

El narrador selectivo limita su punto de vista (y por lo tanto sus fuentes de información) a lo que legí- timamente puede saber o sentir un personaje, a sus pensamientos, dudas e inquietudes, pero narra desde la 3ª persona. La diferencia con el narrador interno estriba en que la 3ª persona evita el tono íntimo o confesional que se desprende a veces de la 1ª. Es un tipo de narrador muy utilizado en la novela desde mediados del siglo XX.

La novela puede estar compuesta por varios capítulos o fragmentos, y en cada uno de ellos el narrador puede colocarse en el punto de vista de un personaje diferente. En ese caso tenemos un narrador selectivo

múltiple (El cuarteto de Alejandría, de L. Durrell por ejemplo).

El tipo de narrador más objetivo, el menos intrusivo entre la acción y los personajes y el lector, es el na-

rrador en modo dramático o cinematográfico. En este caso el narrador se limita a ofrecer indicaciones

sobre los movimientos y gestos de los personajes, del mismo tipo de las acotaciones en una obra teatral. Se trata de cuentos o novelas que contienen gran cantidad de diálogos.

3.2.3. Los estilos de narración

Se llama estilo de narración o estilo de discurso a la forma en que el narrador reproduce las frases o los pensamientos de los personajes. Dependiendo de los efectos que quiera lograr el autor, elegirá en uno u otro momento uno u otro estilo. Así, si se quiere dar importancia a la forma de hablar de un personaje (porque delata su origen social, cultural o geográfico, o su estado anímico en un momento dado, o porque esa frase tiene un impacto determinado en su interlocutor) se reproducirán exactamente las palabras que pronuncia.

El estilo directo reproduce literalmente las palabras pronunciadas o pensadas por un personaje. Para diferenciarlo del discurso del narrador se aísla mediante raya (—) en línea aparte, o comillas (“”) en línea aparte o dentro del párrafo. El autor puede decidir incorporar o no las variantes geográficas o sociales del habla del personaje. Así, en El amante bilingüe (1990, Planeta), de Juan Marsé, se lee:

Con el ceceo del personaje (permizo, zólo) y la aspiración de –s final (E) se pretende caracterizar rápida- mente al personaje al transmitir al lector su origen geográfico y sociocultural, al tiempo que se indica su humilde profesión (limpiabotas), datos ambos importantes en la novela.

En algunas novelas del siglo XX el discurso directo de los personajes se presenta inserto en el texto sin separación del discurso del narrador, lo que constituye una dificultad para el lector. Es lo que sucede en este fragmento de Señora de rojo sobre fondo gris (1991, Destino) de Miguel Delibes:

Los familiares y amigos quedaron a la puerta y el doctor Gil confirmó su diagnóstico: tumor benigno en el nervio acústico, casi con seguridad un neurinoma. Aunque familiarizado con estas escenas, me observaba compasivamente con sus ojitos rasgados: Se operan fácilmente. No es urgente pero tampoco deben demorarlo demasiado, dijo. Nicolás, en vista de mi silencio, le preguntó por un neurocirujano de prestigio. Dio dos nom- bres. El mejor, apunté yo.

El estilo directo confiere una mayor ligereza al cuento o a la novela. Los lectores deben realizar un menor esfuerzo puesto que “oyen” directamente lo que los personajes dicen. Hay obras narrativas dialogadas, con muy pocas o nulas (caso de La Celestina) intervenciones del narrador.

Con el estilo indirecto el narrador nos transmite, con sus propias palabras, lo que han dicho o pensado los personajes. Al hacerlo efectúa cambios gramaticales (persona gramatical, tiempos, deícticos…) y elimina aquello que pertenecía a la particular forma de hablar del personaje (entonación, interjecciones, tics verbales, modismos sociales o geográficos…). Un ejemplo en la misma novela de Delibes:

Sin saber cómo, nos enredamos en una torpe discusión sobre la pertinencia de agradecer un piropo y yo me acaloré y le dije que lo inadmisible era contestar a un piropo con otro piropo y ella respondió que única- mente le había dado las gracias, no le había piropeado, y yo añadí que dar las gracias dos veces y llamar amable a un desconocido era más que un piropo.

Gracias al estilo indirecto libre el narrador transmite lo que los personajes dicen o piensan con los mis- mos cambios gramaticales que en estilo indirecto, pero manteniendo rasgos del habla particular del personaje: modismos sociales o geográficos, tics verbales, etc. Lo vemos en un texto de Torquemada y San Pedro (1895, edición de 1979, Alianza Editorial), de B. P. Galdós:

Esto le enfurecía; buscaba en causas externas o en el ciego destino la causa de su impotencia mercantil, y al volver a su casa iba echando rayos y centellas, o poco menos, por ojos y boca. ¡Si viviera su cara Fidela, otro gallo le cantara!… Pero, ¡carástolis, con las gracias del de arriba!… Miren que habérsela llevado y dejar aquí a la otra, a la pécora insufrible de Cruz…[…]

Además, le cargaba ver a todas horas la caterva de clérigos y beatas que tomaba por asalto el palacio y la capilla. Porque la capilla era suya y, francamente, debían tenerle la consideración de no hacer uso de ella sino en los domingos y fiestas de guardar. Le molestaba el ruido de tantas devociones y el organito y los cán- ticos de las niñas que iban allí cada lunes y cada martes con pretexto de religión, y en realidad, para verse y codearse con sus novios. Vamos, no quería que su capilla sirviese para escandalizar.

Podemos observar que se transmiten los pensamientos del personaje conservando en parte la entonación (¡Si viviera…!), modismos conversacionales (otro gallo le cantara, miren que, francamente, vamos), expresiones subjetivas (el de arriba, pécora insufrible), ironía despectiva del diminutivo (organito) e incluso interjecciones idiomáticas (carástolis).

En algunas novelas del siglo XX encontramos un estilo de discurso que consiste en la citación directa de la conciencia del personaje, en la que se entremezclan frases escuchadas, pronunciadas, reflexiones y sensa-

ciones varias. Se trata de ofrecer a los lectores la escucha de la actividad mental del personaje concebida, desde Freud, como un conjunto global de elementos conscientes e inconscientes. A esto lo llamamos monólogo

interior. Cuando se pretende reflejar la mezcla de sensaciones internas y externas, pensamientos conscientes

y afloraciones de lo inconsciente, de forma deliberadamente confusa y sin signos de puntuación que los dife- rencien, se le llama flujo o corriente de conciencia. Aparece en novelas de vanguardia, y constituye una di- ficultad de lectura importante.

Un ejemplo de monólogo interior lo encontramos en este fragmento de Tiempo de silencio (1961, Seix Barral), de Luis Martín Santos:

Si no encuentro taxi no llego. ¿Quién sería el Príncipe Pío? Príncipe, príncipe, principio del fin, principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acabó, he acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No puedo acabar lo que había principiado. ¡Taxi! ¿Qué más da? El que me vea así. Bueno, a mí qué. Matías, qué Matías ni qué. Cómo voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos. Adiós amigos. ¡Taxi! Por fin. A Príncipe Pío. Por ahí em- pecé también. Llegué por Príncipe Pío, me voy por Príncipe Pío. Llegué solo, me voy solo. Llegué sin dinero, me voy sin… ¡Qué bonito día, qué cielo más hermoso! No hace frío todavía. […]

Para terminar, hay que hacer notar que normalmente en un cuento vamos a encontrar un narrador que habla desde una sola persona gramatical y normalmente desde un único punto de vista, aunque puede haber variaciones (por ejemplo, de un omnisciente selectivo a un modo dramático) en algunos momentos. En las pá- ginas de una novela podemos encontrar distintos puntos de vista del narrador (omnisciencia más o menos neutra, cambio de punto de vista en un narrador selectivo múltiple) e incluso a veces cambios en la persona gramatical desde la que habla el narrador. Así, por ejemplo, en Soldados de Salamina (2001, Tusquets) de Javier Cercas el narrador es interno en 1ª persona en las partes Primera y Tercera, y externo en tercera persona (tendente a la omnisciencia editorial) en la Segunda.