El nuevo paradigma
Cuando empecé a impartir por primera vez mis talleres de escritura de guiones, estructura- ba cada curso en sesiones de ocho semanas. La primera parte del curso estaba dedicada al Acto I. Nos pasábamos cuatro semanas preparándonos para escribir el guión y las cuatro se- manas restantes escribiéndolo. El objetivo del curso era escribir las treinta primeras páginas, o Acto I del guión.
Cuando terminábamos la primera sesión de ocho semanas, nos tomábamos un descanso y luego pasábamos a la siguiente parte del curso. El objetivo en esta parte era estructurar, dise- ñar y completar el Acto II.
En mi experiencia como guionista, el Acto II era siempre el material más difícil de elabo- rar, ya estuviera utilizando una máquina de escribir, un cuaderno de notas o una computadora. Sesenta hojas de papel en blanco son una amenaza, lo mismo que una pantalla de computado- ra en blanco. Es fácil sentirse abrumado y decidir “largarse” u olvidarse del asunto.
Eso es lo que les ocurría a mis alumnos cuando empezaban a escribir el Acto II. Perdían la visión de conjunto y no se concentraban en contar su historia.
El Acto II es una unidad de acción dramática que empieza en el plot point al final del Acto I y llega hasta el plot point al final del Acto II. Tiene sesenta páginas de extensión y se en- marca en el contexto dramático conocido como confrontación.
Este es el esquema:
Cuando esté escribiendo el Acto II, tiene que saber en todo momento dónde está y hacia dónde se dirige. De otro modo resulta fácil perderse en el laberinto de su propia creación. Cuando era un guionista principiante, simplemente me “daba con la cabeza contra la máquina de escribir”, pero era una experiencia muy dolorosa. Cuando empecé a dar clases, no sabía qué hacer. Quería encontrar un modo de facilitar a la gente la escritura del Acto II. Estuve pensando en ello mucho tiempo antes de encontrar alguna respuesta. Así que empecé por el
paradigma.
Empecé a definir el Acto II en términos del Acto I y el Acto III. El Acto II ocupa el doble que el Acto I y el Acto III. Es una unidad de acción de sesenta páginas de extensión que se enmarca en el contexto dramático conocido como confrontación. Cada vez que iba a ver una película o que leía un guión o daba una clase, pensaba en la función del Acto II.
Escribir es un proceso consistente en hacerse las preguntas adecuadas y esperar las res- puestas adecuadas. Así que esperé, y un día, mientras estaba haciendo jogging, me acordé de una conversación que había tenido con Paul Schrader. Paul dijo que cuando está escribiendo un guión, “algo ocurre” alrededor de la página 60.
La página sesenta. No le había dado demasiada importancia en ese momento, pero ahora me di cuenta de que la página sesenta está exactamente a mitad de camino del Acto II.
Interesante. Me pregunté si resultaría cierto también para otros guiones. Así que me puse a leer unos cuantos guiones.
Empecé con Una mujer descasada (An Unmarried Woman). El Acto I, el planteamiento, presenta el matrimonio de Erica. Tiene una buena vida.
EL MANUAL DEL GUIONISTA
Luego, en la página 25, su marido se derrumba repentinamente le dice de una: “Estoy enamorado de otra mujer”.
Primer plot point. Erica pasa de ser una mujer casada, en el Acto I, a ser una mujer desca- sada en el Acto II. Prácticamente de la noche a la mañana se ve obligada a adaptarse a un nuevo estilo de vida, a otro principio. No resulta fácil. Le resulta difícil estar sola. Tiene pro- blemas con su hija y odia a los hombres. Recurre a la terapia.
En la escena con la psicoanalista, ésta le dice que tiene que dejar de sentirse furiosa con los hombres. Debería experimentar un poco y correr algún riesgo. “Por supuesto, no puedo decir- le lo que tiene que hacer”, continúa la terapeuta, “pero sé lo que yo haría en su caso”.
—¿Qué haría? —pregunta Erica.
—Saldría por ahí y me echaría un polvo. Eso ocurre en la página sesenta.
La escena de la página sesenta con la terapeuta tiende un puente entre la acción de la pri- mera parte del Acto II y la segunda parte del mismo acto. Desde la página treinta hasta la se- senta la protagonista es “anti-hombres”. Desde la página sesenta hasta la noventa –después de “Saldría por ahí y me echaría un polvo”– “explora su sexualidad”.
Interesante.
Lo incluí en el paradigma:
El Acto II queda ahora desglosado en dos unidades o bloques de acción dramática. La es- cena con la terapeuta lo divide en dos.
Así es cómo encaja Manhattan en el esquema del paradigma:
EL NUEVO PARADIGMA
¿Ocurre siempre algo en la página 60 que enlaza la primera y la segunda parte del Acto II? ¿Algún tipo de incidente, episodio o acontecimiento que desvía la acción en otra dirección?
No lo sabía. Pero tenía un presentimiento.
Releí Cuerpos ardientes. El plot point al final del Acto I es el encuentro sexual de Ned Ra- cine y Matty Walker al pie de la escalera. En el Acto II están continuamente haciendo el amor, hasta la página 43, cuando ella le menciona como de pasada que le gustaría que su ma- rido muriera. “Es lo que más deseo”.
Él se muestra de acuerdo. “Sería estupendo para nosotros que él no estuviera... Pero no hay ninguna razón para pensar que vaya a morir, así que más nos vale olvidarnos del asunto. No va a ocurrir”.
Racine ya fue presentado como un hombre que está buscando un golpe de suerte, y la idea de que Matty Walker herede de repente una gran cantidad de dinero resulta muy atractiva, muy tentadora.
Piensa en ello, lo considera, lo verifica, lo analiza y, por último, lo sabe y lo acepta. “Va- mos a matarlo. Este hombre va a morir por la simple razón de que queremos que muera”.
Planea y ejecuta el crimen. Una noche entra en la casa a las dos de la madrugada y, des- pués de un forcejeo, mata al marido de Matty. El asesinato se produce en la página sesenta. (La película se alteró de manera drástica en la sala de edición).
Una vez más, “algo ocurre” alrededor de la página sesenta que sirve de puente entre las dos mitades del Acto II. Puede ser un plot point, una secuencia, una escena, una línea de diálogo, una decisión, algún tipo de incidente o acontecimiento que tiende un puente en la acción del Acto II de manera que continúe avanzando con una línea de desarrollo concreta. Tres guiones, tres guiones muy buenos, me convencieron de que estaba en la pista de algo.
En Cuerpos ardientes, el asesinato lleva directamente al plot point del final del Acto II. Racine es convocado por el abogado del asesinado y éste le dice que cometió un error al alte- rar el testamento. El testamento queda anulado y sin valor. “En el estado de Florida, cuando una persona muere sin hacer testamento, el cónyuge lo hereda todo”.
—¿Quiere decir que... es todo para mí? —pregunta Matty Walker.
Resulta duro. Al principio, Racine piensa que es estupendo, pero da la casualidad de que él no cambió el testamento, lo hizo ella. “Espero que no nos hayas metido en un lío”, dice.
EL MANUAL DEL GUIONISTA
Esto nos lleva directamente al segundo plot point, cuando Lowenstein, su mejor amigo, le dice que alguien anda tras él. “No dejes que tu verga te meta en un buen lío. Esa dama puede perfectamente haber matado a su marido...”.
Las cosas van para peor. El pirómano, Teddy, el hombre que dio a Racine el dispositivo incendiario, le dice que su amiga quiere otra bomba incendiaria. Le enseñó cómo hacerla fun- cionar. Racine está conmocionado; no puede creer lo que está ocurriendo, y se pasa el resto del guión tambaleándose como un boxeador a punto de caer. Por supuesto, al final termina en prisión por homicidio, mientras ella está en un paraíso tropical hablando del “calor que hace” con un atractivo holgazán.
Así es como encaja Cuerpos ardientes en el paradigma:
En los tres ejemplos, está bien claro que algo ocurre en la página sesenta que contribuye a diseñar y estructurar la acción del Acto II. Ese “incidente, episodio o acontecimiento” que se produce en la página sesenta es el que llamo el punto medio, porque ocurre a mitad de cami- no del Acto II.
Una vez establecido el punto medio, el Acto II se convierte en una unidad de sesenta pági- nas que se descompone en dos unidades básicas de acción dramática de treinta páginas de extensión cada una. La primera mitad del Acto II se extiende desde el plot point al final del Acto I hasta el punto medio. La segunda mitad del Acto II se extiende desde el punto medio hasta el plot point al final del Acto II.
El nuevo paradigma presenta este aspecto. Ahora todo son unidades de acción dramática de treinta páginas de extensión. ¡Funciona!
De repente mis alumnos comprendían perfectamente el Acto II. Podían controlarlo, ya no los controlaba a ellos. No se sentían perdidos. Sabían a dónde iban y cómo llegar allí.
El punto medio lo ayuda a diseñar, estructurar y escribir el Acto II de su guión. Cuando está en el paradigma, no es posible ver el paradigma.
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Ejercicio
Vaya a ver un par de películas que le gusten. Véalas dos o tres veces. Cuando vea una película por primera vez, limítese a disfrutar y déjese empapar por ella.
Cuando la vea por segunda vez, estúdiela. Lleve consigo un cuaderno para tomar notas. Aísle y defina el primer plot point y el segundo plot point. Vea si puede descu-
EL NUEVO PARADIGMA
brir la estructura del Acto II. Empiece por el primer plot point. Se presenta cuando transcurrieron unos veinticinco minutos de película (página 25). Consulte su reloj si es necesario.
Después del primer plot point, siga la acción del protagonista. Cuando han transcu- rrido 50 ó 60 minutos de película, vea si puede localizar el punto medio. Consulte su reloj. Cuando termine la película, vea si su definición del punto medio es exacta.
¿Por qué es el punto medio? ¿Es un eslabón en la cadena de la acción dramática que conecta la primera y la segunda mitad del Acto II?
Luego vea otra vez la película de principio a fin. Compruébelo. Puede incluso dibu- jar su esquema sobre el paradigma.
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