que hace Hölderlin— que la manifestación de la esen
cia del mundo se realiza en la tragedia anulando, en úl
55. C7, p. 43.
timo extremo, el símbolo mismo de su manifestación, es decir, apropiándose de una forma que automáticamen
te resulta insignificante, trasponiéndola sin quedarse en ella y, por tanto, dándose en una relación de inmedia tez. La concepción de la música como símbolo de Dioni- sos, propuesta por Nietzsche en El origen de la tragedia, pertenece todavía a este sueño de la posibilidad de una solución estética al problema de la decadencia, conce bida ésta todavía como separación del hombre en rela ción al ser. La música, por no estar restringida a la es fera del logos, puede traducir la esencia del mundo a la esfera de lo sensible, puesto que no se constituye como algo fijo, sino que sólo se da en un pasar, teniendo que anularse a sí misma simultáneamente a su darse. La ca tarsis musical seria, entonces, el efecto subjetivo de una relación de inmediatez entre lo sensible y lo suprasensi ble, hecha posible en virtud de esta condición procesual.
En realidad, con esta valoración de la música como simbolización de lo dionisíaco, Nietzsche pretendía ir más allá de Hölderlin al tratar de perfeccionar la con cepción de la tragedia de aquél con su distinción de lo apolineo y lo dionisíaco. Desde la perspectiva de lo que significa esta distinción para el joven Nietzsche, cualquier lenguaje conceptual —incluido el poético— es impropio para expresar la esencia del mundo: «Así como para el poeta dramático —escribe Nietzsche—, la palabra y el ver so no son más que el tartamudeo en una lengua extraña para decir en ella lo que él sueña y ve, y lo que sólo po dría expresar directamente por los gestos y la música, la expresión de la intuición filosófica por medio de la dia léctica y de la reflexión crítica es, sí, el único medio de comunicar lo intuido; pero es un medio imperfecto, en el fondo, metafórico. Es una traducción completamente in fiel a una esfera y a un lenguaje diferentes»."7 Sólo la 57
57. Nh, III-2 p. 311. En su escrito Sobre la verdad, Niotzsche formula este
principio de la inadecuación expresiva de la metáfora como traducción impro pia. en esto» términos: «Entre dos esferas absolutam ente distantes como son las ild sujeto y el objeto no hay causalidad, no hay ley. no hay expresión.
música, junto con la danza, constituyen un modo de sim bolización apropiado y fiel para expresar la voluntad del mundo, en contraposición a las palabras y al lenguaje conceptual —las «representaciones», según la term ino logía schopenhaueriana usada en El origen de ¡a trage
dia—, que tan sólo son, a su vez, metáforas de la músi
ca. El poema Urico, pues, metáfora de lo apolíneo, no puede expresar más que de un modo mediato lo que la música, que no necesita recurrir a la imagen ni a la idea, puede hacer sonar como sentimiento originario del mun do. Es por ello que Nietzsche, hablando del ritm o de las fiestas dionisíacas griegas, dice: «Aquí vino al mundo la armonía, la cual hace directam ente com prensible en su movimiento la voluntad de la naturaleza. Ahora se dejaron o ír en la cercanía de Dionisos cosas que, en el mundo apolíneo, yacían artificialm ente escondidas. El resplandor entero de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de Sileno. Un arte que, en su embriaguez extática hablaba la verdad, ahuyentó a las m usas de las artes de la apariencia».5*
Ahora bien, en este paralelism o establecido entre lo apolíneo y lo dionisíaco por un lado, y el lenguaje poético-conceptual y la música por otro, era, tal vez, en lo que el joven Nietzsche m ostraba una mayor depen dencia de las ideas de Sehopenhauer y de Wagner. Per tenecía a la metafísica schopenhaueriana de la volun tad esa concepción de la música como símbolo no convencional y, por lo tanto, como lenguaje universal ba sado en una coincidencia natural entre significante y sig nificado. Igualmente, esa diferenciación hecha entre el carácter convencional de la relación existente entre los conceptos y las cosas —relación fijada dogmáticamente para designar de una manera esquemática y general i-
sino, a lo sumo, un proceso estético, es decir, una transm isión interpretativa, una traducción balbuciente en un lenguaje completamente distinto para la cual se necesita, en todo caso, una estera media, un interm edio de libre invención poética» ( WL, p 317).
/.adora lo que nu es susceptible de generalización ni esqueniatización—, y la conexión m etafísica que une a Dionisos con la música, refleja también un trasfondo de ideas schopenhauerianas. Pues se piensa en la música como expresión capaz de trasponer lo originario infor me, el caos del mundo, a la esfera de lo sensible y p er ceptible. La representación plástica o verbal es siem pre reproducción, no de un caos, sino de una figura, de una forma. Tiene por tanto, un ser medial, no originario. En cambio, la música puede ser metáfora del caos, pues su representación no es copia, sino reactualización. Por otra parle, si, para el joven Nietzsche, la tragedia griega cons tituye la forma más sublime del arte, lo es porque reú ne en una unidad la poesía, la música y la danza, expre sando el sentimiento de manera conjunta con la palabra, el ritmo y la gesticulación. La coincidencia de este pun to de vista con la concepción wagneriana de la ópera romántica no es difícil de advertir. Wagner había visto en la especialización de las artes tanto un resultado como un germen de descomposición de la cultura mo derna, y trataba de contribuir a la superación de este estado de degradación mediante la recuperación, en su drama musical, del espíritu unitario de las artes que ani maba a la tragedia griega. Nietzsche encomia expresa mente esta empresa en su conferencia de 1870 sobre El
drama musical griego, así como en la consideración in
tempestiva dedicada a Wagner.
Hay, sin embargo, en estos escritos algo que debe ser destacado, y que es la insistencia, por parte de Nietzsche, en la organización jerárquica de las distintas arles dentro del drama musical. Poique no basta con que éste incluya la palabra —signo de la racionalidad (Verstandesmensch)—, el gesto —en cuanto expresión corporal (Leibmensch)—, y el sonido —potencia comunicativa sentimental básica
{Herzensmensch)—, sino que es de la mayor im portan
cia, desde su punto de vista, el que estos elementos a r tísticos se comprendan ordenados de la manera adecua da. El gesto y la palabra son expresiones individuales que hunden sus raíces en la música, lenguaje directo de
la pasión (Affeki), De modo que es sólo a partir de la música como el gesto y la palabra adquieren la consis tencia de poesía y danza, y no al revés. Cuando Nietz- sche tome conciencia de que la noción de metáfora per tenece. como tal, a la metafísica de la dualidad de ser y aparecer, esta valoración de la música como metáfora de Dionisos será abandonada y, en su lugar, aparecerá la noción de interpretación, única compatible con el rum bo del pensamiento al que Nietzsche se entrega. La no ción de interpretación no se define por referencia a algo en sí, sino que, en el marco teórico que ella instituye, todo en sí es ya interpretación, todo texto es posición de un sentido por una tuerza inconstatable. Sin embar go, con la ayuda de la noción de metáfora y la concep ción de la jerarquía de las artes en el drama musical que se deriva de ella, el joven Nietzsche consigue acce der a un sentido original del concepto de decadencia de singular trascendencia para su filosofía posterior. Ya en El origen de la tragedia, cuando Nietzsche se pregun ta cómo la libre y fluida creatividad de la cultura trági ca griega derivó luego hacia la dogmatización en el es tablecimiento de un rígido sistema de oposiciones lingüístico-conceptuales (verdadero-falso) y valorativas (bueno-malo) que acababa imponiéndose, finalmente, como soporte de toda la cultura occidental, la respues ta que se daba hacia referencia a la evolución del pen samiento europeo como desarrollo de la distinción se cundaria representación-representado, fomentada, sobre todo, por Platón y su imposición de la primacía meto dológica de las artes visuales. La vuelta de Nietzsche a los filósofos presocráticos guarda una estrecha rela ción con su exigencia de retomar el punto de vista de las artes procesuales, desde el que lo apolíneo se mues tra a una luz distinta. Por tanto, frente a la tragedia, en la que cada arte sirve de expresión metafórica a otro, estando todos ellos correctamente subordinados a la mú sica, de modo que la reunión de muchas artes permite así acceder a la verdad como unidad del mundo —siempre despedazada pero siempre de nuevo reconstruida cada
vez que simbólicamente se representa la resurrección de Dionisos—f Sócrates puede significar, para Niet/.sche, una inversión de la legítima ordenación de los poderes creativos en el hombre y en la cultura en cuanto que, con él, se erige en tirano el lenguaje objetivo, el más pobre e impropio para producir la verdadera relación de participación con el ser.* En conclusión, mientras la tragedia enseña y promueve el cumplimiento de la legi tima jerarquía de las fuerzas creativas y expresivas, con Sócrates se superfeta un saber reducido, mediato y dog mático al potenciarse la exaltación del impulso de confi guración forma! al tiempo que se le disocia de su tensión natural con lo dionisíaco. Con ello, «todos los procesos se transforman en fenómenos ópticos v, finalmente, a su vez, en puros fenómenos conceptuales o numéricos».1“1 Se confiere la hegemonía al sentido de la vista sobre los demás sentidos, haciendo del mundo óptico el mun do por excelencia al que se deben incorporar los datos de los demás sentidos. Se confiere, correspondientemen te, al pensar un carácter óptico, el carácter de la con templación de objetos particulares. Pero todo esto no es más que el triunfo de una limitación reductora, la absolutización de un solo momento del mundo, el de la luz que da su aspecto a las cosas y las concreta en la fisonomía de una forma, de un eidos. Con Platón estas 59 60
59 "IncluM) un talento tan grande comu Eurípides, dada la seriedad y la profundidad de su pensamiento, se vio arrastrad o de m anera inevitable a la es- carpada u a de un crear artístico consciente. La decadencia de la tragedia, tal como Eurípides creyó verla, era una fantasm agoría socrática: como nadie sabia convertir suficientemente en conceptos y palabras la antigua técnica artística. Sócrates negó aquella sabiduría , y con ¿I la negó el seducido Eurípides. A aque lla sabiduría indem ostrada contrapone entonces Eurípides la obra de arte so crática- i*Sncrate* y la tragedia*. OT p. 222). En \VL es donde provecta Niel/.- sebe inicialmente ese sentido de una inversión jerárquica de fuerzas como contenido del concepto de decadencia sobre la historia, denunciando el someti miento del individuo, como animal racional, al yugo de las abstracciones en claro desprecio de las instancias pulsionalcs. Pues «construimos una ordena ción piramidal formada de géneros y clases, un mundo de leyes, privilegios, je rarquía*. limitaciones que oponemos luego a aquel otro mundo primitivo de las intuiciones, como mas firme, más universal, más conocido, más humano y. por tanto, como reitulatiur e imperativo» (l\'L, p 1141
formas adquieren la categoría de ontos ori, el ente auten tico accesible por el conocimiento dialéctico-conceptual, mientras la multiplicidad y el devenir de lo sensible son simple apariencia, o sea, me-oii.
El concepto de decadencia que Nietzsche ha elabora do ofrece, pues, como estructura básica la referencia a una situación de desorganización de impulsos que tienden cada uno por separado a su satisfacción, en contraposición a otro estado no decadente en el que la ordenación jerár quica adecuada de los impulsos produciría una ivgulación en virtud de la cual las fuerzas quedarían funcionalmen te integradas en una dinámica coherente. Cuando Nietz sche amplía este esquema hasta incluir en él —por la apli cación estricta de su óptica del arle— los poderes creativos del hombre comprendidos como fuerzas de la naturale za, subrayará, ante todo, como efecto inmediato de una disregulación en este nivel, una voluntad débil/' deseo sa, como tal, de someterse a una razón exterior y fuerte que remedie la deficiencia regulativa poniendo freno a los instintos en lucha unos contra otros. Por otra parte, partiendo de esta comprensión de la decadencia, Nietz sche va a desarrollar un complejo proceso de aplicación de este descubrimiento a los acontecimientos más sig nificativos de la historia europea, el cual le lleva a esa característica estimación suya del sentido de esta histo ria como victoria bimilenaria del resentimiento contra los fuertes. Por eso importa profundizar en la valora ción que Nietzsche hace de Sócrates como decadente tí pico. en la medida en que a p artir de este prototipo va a llevarse a cabo luego la aplicación posterior a la com prensión de la historia.
A este respecto, hay que resaltar, ante todo, el parale* lismo que Nietzsche establece entre la disolución política de la ciudad-estado griega y el contemporáneo auge de la filosofía socràtico-platònica. La sofística es todavía, para Nietzsche, completamente griega, es decir, conserva y fa vorece los instintos helénicos de la época trágica. No obs-
tanle, debe verse en ella ya el movimiento de una transi ción que incluye también a Anaxágoras, a Demócrito y a los filósofos jonios.*2 ¿Qué significado tiene esta transi ción? ¿Qué es lo que realmente aconteció con este cam bio? Nietzsche opina que la pérdida» por parte de la po lis, de la fe en los valores autóctonos de su propia cultura —por causa del conocimiento y la intrusión de otros có digos morales extraños de procedencia oriental—, habría provocado un desvanecimiento de los antiguos límites de lo bueno v lo malo, dando paso a una situación de inse guridad ética y de anarquía. A esta situación, el filósofo habría reaccionado proclamando una nueva autoridad, es decir, erigiendo la razón como fuerza mayor: «A la dialéc tica —dice Nietzsche— se la elige cuando no se tiene nin gún otro medio [...] La dialéctica sólo puede ser un recur so obligado en manos de quienes no tienen ya otras armas».M Así que el triunfo de Sócrates y de la dialécti ca frente a la supremacía del instinto guardaría relación con un estado de agitación social y de descreimiento mo ral, en el que suige un buen caldo de cultivo para el ad venimiento de un tirano salvador: «Se estaba en peligro, se tenía una sola elección: o perecer o ser absurdamente racionales. El moralismo de los filósofos griegos a partir de Platón tiene unos condicionamientos patológicos, y lo mismo su aprecio de la dialéctica. Razón=virtud=felicidad significa: hay que imitar a Sócrates e implantar, de ma nera permanente, contra los apetitos oscuros, una luz diur na, la luz divina de la razón. Hay que ser inteligentes, cla ros, lúcidos a cualquier precio. Toda concesión a los instintos, a lo inconsciente, conduce hacia abajo».*4
Ahora bien, se pregunta Nietzsche, ¿se está ya fuera de la decadencia por el hecho de hacerle de este modo la guerra? Esa adhesión incondicional a la racionalidad, ¿no significará un simple travestimento de la decadencia misma? ¿Podría ser el socratismo la venganza de lo vul- 62 63
62. Cfr. NA, pp. 637 638 63. a, p. 40.
gar contra lo aristocrático con ayuda de un instrumento implacable? Nietzsche piensa que el sentido profundo de la educación moral en la época trágica era el de consoli dar la seguridad de un instinto, de modo que ni las «bue nas razones» ni los «buenos motivos» tuvieran necesidad alguna de estar en la conciencia de antemano para asegu rar el bien obrar. Así que, de la misma manera que un guerrero trata de adquirir destreza para el combate ejer citándose en el manejo de las armas, de igual modo todo hombre debia ser educado para que aprendiese a obrar por instinto: «La inconsciencia forma parte de toda per fección».“' Ante esto, ¿qué significa la recomendación so crática de la dialéctica como camino de la virtud? Desde el punto de vista de Nietzsche, una virtud que tuviera que demostrarse por razones seria algo absurdo: «Antes de Só crates —dice— la gente, en la buena sociedad, repudiaba los modales dialécticos: eran considerados como malos modales, le comprometían a uno [...] En todo lugar donde la autoridad sigue formando parte de la buena costum bre, lo que se da no son razones, sino órdenes, y el dialéc tico es una especie de payaso [...] Sócrates fue el payaso que se hizo tomar en serio».60
Por lo tanto, anteponer la demostración como condi ción del valor personal y de la virtud, no puede signifi car. para Nietzsche, más que la separación de los genui- nos conceptos de lo bueno y lo malo de las condiciones naturales de las que surgen. En La genealogía de la mo
ral\ Nietzsche señala, como lugar nativo de los conceptos
bueno y malo, la posición de valores llevada a cabo por los mejores, los nobles, los poderosos, los hombres de po sición superior y elevados sentimientos, «quienes se valo ran y se sienten a sí mismos y a su obrar como buenos, o sea, como algo de primer lango en contraposición a todo lo bajo, abyecto, vulgar y plebeyo».65 66 67 El socratismo signi-
65. VA, pp. 758-759. -La precisión de las acciones es inversamente pm pureio nal a la previsión demasiado clara y con f recuencia de juicio incierto. Esta está guiada por un instinto más profundo». (,V,4, p. 858)
66. ¿7, p. 40. 67 GM, p. 31.
tica el desarraigo de los valores genuinos de este suelo nativo y su transformación en ideas abstractas, sobrevi niendo lo peor cuando, tras estas ideas, se afirma una en tidad y se inventa otro mundo como más allá donde exis ten estas entidades y de donde proceden. Entonces se inventa también al hombre abstracto, desnaturalizado, al sabio bueno y justo, «una planta separada del suelo»,09 un hombre, en definitiva, sin otro instinto regulador de los distintos impulsos que la tiranía de la razón. Así es como Nietzsche puede hablar de Sócrates y de Platón como pro motoras de una subversión contra lo helénico —introdu ciendo nociones egiptosemiticas tales como «la vida tras la muerte», la «dignidad del sabio»,1M y desarrollando el pitagorismo, el ascetismo, etc.— que prepara y facilita la gran inversión judeo-cristiana de los valores nobles de Roma: «Mi desconfianza con respecto a Platón va a lo hon do: lo encuentro tan descarriado de todos los instintos fun damentales de los helenos, tan moralizado, tan cristiano anticipadamente (él tiene ya el concepto "bueno" como concepto superior) que a propósito del fenómeno entero