En este punto ya tenemos una noción relativamente clara de lo que es una obra abierta, de modo que podríamos adentrarnos en Rayuela buscando entender porqué este libro ha sido descrito tantas veces con esa fórmula. En efecto, es fácil encontrar capítulos “prescindibles” en la novela que muestran egregiamente lo que sería ambigüedad. Hay recortes de periódico, citas falsas y citas verdaderas que aparentemente no tienen nada que ver con la novela; sin embargo, la misma dinámica de la obra nos invita a jugar con todos estos fragmentos, a inter- pretarlos de las maneras más ricas y variadas. Ahora bien, lo que Eco llama obra abierta pa- rece insuficiente para hablar de Rayuela, a pesar de que sea ésa la expresión que resulta fami- liar. En el presente recorrido de “La poética de la obra abierta” se vio que desde el barroco hasta la actualidad, el arte (por supuesto, no todo) se ha encaminado hacia un concepto de obra cuyo sentido no es unívoco; no obstante, dicho texto siempre tuvo como referente las obras de música post-weberniana, piezas que nosotros asociamos con Rayuela. Pues bien, to- davía son notables las diferencias entre la poética de estas piezas musicales y los ejemplos literarios como Kafka y Joyce.
(E)s evidente que una composición como Scambi (u otras composiciones antes cita- das) supone un problema nuevo y induce a reconocer, en el ámbito de las obras “abiertas”, una más restringida categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas, podríamos definir “obras en movimiento” (Eco, 1965, p. 39)
Las obras abiertas cuentan con que el lector va a interpretar libremente un hecho de arte ya producido y procuran que ese hecho ofrezca una rica gama de facetas para brindar esa liber- tad. Por su parte, las obras en movimiento se presentan como inconclusas y necesitan de la colaboración activa del intérprete para existir. El lector colabora a hacer la obra más allá de lo que hemos visto en los primeros sentidos de apertura. Para retomar los términos de Wolfgang
Iser, con la obra en movimiento el lector no sólo tendría libertad sobre el texto “no escrito” sino también, aunque sea parcial, sobre el escrito; su actividad excedería el límite del campo virtual que habíamos señalado, adentrándose en el texto mismo. Así pues, Umberto Eco nota que en la obra en movimiento el gozador participa tanto mental como “manualmente”: orga- niza la estructura, mueve las estrellas −diríamos nosotros−.
Pero los ejemplos examinados en el párrafo precedente −ejemplos de obras abiertas− nos proponían una “apertura” basada en la colaboración teorética, mental, del goza- dor, que debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una “completud” estructural propia (aun cuando esté estructurado de modo que sea indefiniblemente interpretable). En cambio una composición como Scambi de Pousseur representa algo ulterior: mientras escuchando una obra de Webern el que es- cucha reorganiza libremente y goza de una serie de relaciones en el ámbito del univer- so sonoro que se le ofrece (y ya completamente producido), en Scambi el gozador or- ganiza y estructura, por el lado mismo de la producción de la manualidad, el discurso musical. Colabora a hacer la obra. (Eco, 1965, p. 39)
¿Acaso no es exactamente esto último lo que se quiere decir acerca de Rayuela? Sólo así se explica lo frecuente que resulta la palabra abierta cuando se habla de la novela del argentino. Ninguno de los múltiples libros que caben bajo la definición de obra abierta es identificado con esta expresión en el modo en que sucede con Rayuela. Así pues, para que se trate de una característica tan particular, cuando se habla de Rayuela hay que entender por “obra abierta” “obra en movimiento”. Por supuesto, es comprensible que el título del libro de Eco acuñe la expresión dominante, mientras que “obra en movimiento” no resulte una fórmula de uso común. También es fácil entender la confusión que pueden suscitar las tres distinciones que hemos venido exponiendo; usualmente parece que “abierta” simplemente quiere decir “no cerrada”, “no hermética”, “abierta a múltiples interpretaciones”. Pero mi intención en este punto no es aclarar los términos, sino ver si acaso es posible que Rayuela sea una obra en mo- vimiento, ya que se trata del sentido más interesante de apertura, el que más se asemeja al li- bro-laberinto de Borges. Ciertamente, la crítica que existe sobre Rayuela, y claro está, la no-
vela misma, invitan a pensar la apertura en ese sentido. Ahora bien, no digo que sea el sentido más interesante de apertura porque es superior o preferible, me abstengo de tales juicios, sino porque en el ámbito literario resulta extremadamente singular. En música ya se vio que hay varios ejemplos, y también otras disciplinas sirven para ilustrar el concepto de Eco, como el mismo italiano muestra tomando casos de pintura, arquitectura e incluso dibujo industrial; no obstante, cuando llega el momento de buscar ejemplos literarios, Eco no encuentra ninguno. Me pregunto, tomando en cuenta que Umberto Eco no pudo leer la novela de Cortázar cuando escribió Obra abierta, ¿es Rayuela una obra en movimiento?