El orden y la fragilidad de los encuentros cara a cara

La propuesta desarrollada por Goffman “se ocupa de algunas de las técnicas comunes empleadas por las personas para sustentar [ciertas] impresiones y de algunas de las contingencias comunes asociadas con el empleo de estas técnicas” (1971, p.27). Si bien desde su planteamiento los actores que comparten una situación social se encontrarían atentos a controlar sus expresiones, la comunicación cara a cara se encuentra abierta a la contingencia y no está totalmente determinada por el marco en el que acontece. En palabras del autor:

[C]omo estudiosos [de la realidad social] debemos estar prontos para examinar la disonancia creada por una palabra mal pronunciada . . . debemos estar preparados para ver que la impresión de realidad fomentada por una actuación es algo delicado, frágil, que puede ser destruido por accidentes muy pequeños. (Goffman, 1971, p.67)

Desde el enfoque dramatúrgico, todo proceso de comunicación se establece a la base de una asimetría fundamental. Es decir, hay aspectos controlables de la conducta humana y otros no controlables, siendo la comunicación “un ciclo potencialmente infinito de secreto, descubrimiento, falsa revelación y redescubrimiento” (Goffman, 1971, p.20), constituida por una relación que el sociólogo propone como la de un actor y

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un espectador, atravesada por dos corrientes de comunicación: la primera, aquella que el actor puede controlar, y que normalmente corresponde al plano verbal, y la segunda, aquella que se le escapa al actor y que sí puede ser percibida por el espectador o los testigos y que comúnmente coincide con la expresión corporal (1971, p.18).

Acorde a lo anterior, la perspectiva dramatúrgica estudia las interacciones o los encuentros sociales desde dos aspectos principales: por una parte, cómo se conduce la comunicación cara a cara, de qué modo las personas son conscientes de su expresividad y con ello capaces de negociar los significados de una situación, y por otra, la fragilidad y la precariedad en que se sustenta la comunicación (Brisset y Edgley, 2009, p.4). En estas coordenadas “la perspectiva dramatúrgica se interesa por los aspectos verbales y no verbales de la comunicación y su contexto. Los modos como aparece la comunicación, sus fases y sus rostros”, pero también su ‘inestabilidad’ (Brisset y Edley, 2009, p.5, la traducción es nuestra). Sobre este punto Joseph señala que las interacciones cara a cara pueden ser concebidas como un valioso campo de estudio para la teoría social, no solo porque ponen en escena “las pequeñas y grandes maniobras del actor social”, sino también “porque se encuentran alojadas en la señal de la amenaza y del riesgo” (1995, p.55). En palabras de Goffman, “no existe interacción en la que los participantes no corran un riesgo serio de encontrarse ligeramente incómodos o al contrario, un ligero riesgo de encontrarse seriamente humillados” (en Joseph, 1999, p.55).

En razón de lo señalado, el enfoque dramatúrgico también estudia cómo las rutinas se encuentran expuestas a ciertas “amenaza[s] de ruptura de la representación”, es decir, cómo toda situación es susceptible a quiebres de continuidad (Joseph, 1999, p.55). Esta cuestión cobra espacial sentido, tal como veremos, en el caso de las prácticas de simulación clínica y las tensiones que en ellas tienen lugar. Tensiones que se visualizan entre el guión previo que orienta las actuaciones de los estudiantes y Pacientes Simulados, y la novedad del encuentro cara a cara proveniente de la apertura a la contingencia a la situación. Sobre esto, Goffman señala que las actuaciones de los

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individuos se inscriben en un campo que aun estando fijado socialmente, se encuentra abierto a lo que ocurre en la acción:

Las actuaciones legítimas de la vida cotidiana no son “actuadas” o “escenificadas”, en el sentido de que el actuante sabe de antemano lo que va a hacer y de que lo hace tan solo por el efecto que ello probablemente tenga. Las expresiones que, según se cree, emanan de él le serán especialmente “inaccesibles”. Pero, como en el caso de actuantes menos legítimos, la incapacidad del individuo común para formular de antemano los movimientos de sus ojos y su cuerpo no significa que no habrá de expresarse a través de estos recursos de un modo ya dramatizado y performado en su repertorio de acciones. En resumen, nuestra actuación es siempre mejor que el conocimiento teórico que de ella tenemos. (1971, p.84-5)

Pensando en lo desplegado hasta ahora, en virtud de nuestro estudio, la Perspectiva Dramatúrgica nos permite identificar un punto de vista posible para complejizar y dinamizar la comprensión de aquello que acontece en las prácticas de simulación clínica y su eficacia pedagógica. El énfasis de esta perspectiva en la centralidad de las relaciones sociales y en el carácter situado de las prácticas, permite pasar de una valoración centrada en un modelo realista, asociado únicamente a la credibilidad del Paciente Simulado, hacia un modelo performativo que considera los distintos factores en curso: la relación escénica entre el estudiante y el Paciente Simulado, la relación de estos con los espectadores, las posibilidades que otorga el espacio escénico para la relación entre estos, y las tensiones entre el nivel normativo de las rutinas médica que se ensayan y su actualización en el encuentro escénico en curso.

Ahora bien, desde aquí, en un sentido teórico, podríamos decir que todavía nos encontramos en los límites de las ciencias sociales que recurren a la teatralidad como una metáfora para comprender el nivel de la interacción social. En las siguientes líneas proponemos dar un paso más allá y explorar cómo en este punto de la relación entre la sociedad y el teatro, durante el siglo XX, emerge la pregunta por la constitución disciplinaria de las artes escénicas, ya no solo como un oficio artístico, sino como un

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punto de vista específico sobre las diversas manifestaciones de la vida social. Aquí, resulta indispensable referirnos a los Estudios de la Performance, perspectiva que, desde los años ’70 a la fecha ha estabilizado la apertura de la teatralidad al estudio de nuevas prácticas sociales también escenificadas. Veremos entonces cómo esta perspectiva dialoga con la propuesta teórica ya revisada, y qué otras miradas ofrece para hacer avanzar nuestro estudio37.