El interés de Yves Klein por una pintura de acción le llevó a recurrir a sus pinceles vivientes, formas vivas que son a su vez instrumentos vivos designados para un acto creativo. La vida significa pálpito, acción, movimiento. Los cuerpos estaban vivos cuando impregnaban el papel, no eran sólo meros instrumentos rígidos que dependen de la gracia del movimiento de la muñeca del artista. En este caso los cuerpos vivos generan su propio movimiento, llevan su propio pálpito (símbolo de lo vivo). Klein vio que cada antropometría era distinta una de la otra, su morfología dependía de cada modelo. Diferentes modelos generaban distintos tipos de impresiones, en unas había zonas más marcadas que otras, contrastando las figuras entre ellas, variando según la tendencia a presionar más una zona del cuerpo que otra (la actitud psicológica del pincel, donde esta variación determina el carácter de la imagen).
La idea de una imagen cuya génesis resultase de una directa conjunción con el acto de la vida, tenía ya un prototipo ideal con la antropometría. La huella directa y
la vida estaban unidas en el estrecho margen que un instrumento viviente podía otorgar. Pálpitos que se hacen imagen, que se constituyen en objeto y, como es lógico, en la marca queda de algún modo el continuo movimiento que genera la vida, así cada antropometría se convierte en única, no existe una huella igual a otra.
La piel se convierte en la materia directa que se conjunta con el papel para generar su impronta. Un material vivo, elástico, poroso, lleno de connotaciones biomórficas. En ese sentido la piel es un símbolo de la existencia, del carácter elástico y dúctil de la materia viva. Como una bolsa viva que encierra el cuerpo frágil, la piel es un elemento vivo que a la vez de conectar el cuerpo con el mundo, aísla el interior del cuerpo del mundo exterior.
La artista italiana afincada en Alemania, Alba Da- Urbano, realizó una obra que consistió en un traje confeccionado con un material flexible que resultaba ser una réplica de su cuerpo (molde de su cuerpo). Este traje, considerado por la artista como un autorretrato187, estaba accesible ante un público que podía colocárselo y pasear por la sala con él puesto. La piel de la artista (réplica de su piel) terminaba cubriendo el cuerpo del espectador, como si se tratase de un acto posterior. Urbano hacía referencia así a la mirada del artista, al sentir como él
siente. Como un trasvase de identidad, la mirada trasmitida
al espectador en un acto de posesión permitía a éste observar el resto de las obras de la artista con la mirada de la autora. Urbano crea una metáfora de sacrificio y posesión en una identidad donada, cedida a un espectador en ese profundo deseo de la artista por acercar su mirada a la del receptor. Es la cesión de un mundo, de la visión de un mundo a otro en un acto de sublimación, donde el instrumento ideal para esa metáfora es la propia piel de la artista (estar en la piel de alguien significa popularmente ocupar su lugar).
La piel para Alba Da-Urbano es un perfecto símbolo de una identidad que impregna el cuerpo. Karl G. Jung nos cuenta la historia de un hechicero de una tribu de Camerún que se colocaba una máscara de León. La máscara no sólo cubría su identidad, sino que convencía al hechicero de que él mismo era un león: el hombre comparte una identidad
psíquica con el animal188.
Ya anteriormente nos hemos referido al tema de la máscara y su poder para crear y anular identidad. No obstante, la “máscara” que ofrece Urbano al espectador tiene un carácter ceremonial. Como la máscara de león del hechicero que es capaz de transmitir una identidad individual o crearla a través de ese deseo de ver a través
187 Da-Urbano, Alba, “Perspectivas del arte audiovisual en vista del desarrollo de las nuevas tecnologías”, conferencia del 27 de nov. del Simposio del Festival de Video de Navarra (25/29 de nov. De 1997). 188 Jung, C.G., op. citada, p. 45.
de otros ojos, en Urbano se genera una voluntad de transmisión de energía.
En la obra de Urbano la piel se convierte en un perfecto símbolo de identidad y, por supuesto, de vida. El acto de sacrificio y muerte es metafórico, aspira a poder llegar a niveles más amplios de comprensión de su mundo por parte del otro, ese deseo de “hacer ver” a los demás provoca una muerte y una génesis en el espectador.
Piel y mirada se unen para justificar una voluntad de ser comprendida por el mundo, por los otros. Supone otro cuerpo para el sacrificio y, como en la pieza de Art make-
up de Nauman, la piel, la cubierta del cuerpo. La
superficie captada para crear la imagen es sacrificada y anulada. Urbano cede su piel y sacrifica su signo de identidad. La superficie que acapara la mirada es cedida a la vez que cede su yo. No se trata de una simple crisis de identidad, sino un acto de voluntad de crear a través del intercambio de vida, de la fuente principal de uno mismo, de nuestro yo.
Por otro lado las antropometrías son formas abstractas, un tipo de creación en el que resulta difícil entender su origen corporal (de forma directa). EN consecuencia, es necesario el cuerpo. Como bien plantea Fontcuberta, las antropometrías de Klein necesitan ser entendidas en su relación directa con el cuerpo. Klein, cuando realizó sus antropometrías, pensaba en la energía
del cuerpo, pero esa energía sólo podía producir unas formas y un tipo de representaciones donde ese cuerpo sólo es reconocible en su directa relación con la huella. La antropometría en sí misma, sin el reconocimiento de su relación con el cuerpo, se constituye en simple forma abstracta.
Curiosamente existe un caso donde la energía emanada por el cuerpo no ha producido una imagen irreconocible. Por el contacto, gracias a una energía surgida directamente del cuerpo, se creó una imagen bastante realista que hace referencia a un rostro con sus detalles. Para unos es real, para otros, incluida la mayor parte de la comunidad científica, se trata de un mito: es el caso de la Sábana Santa de Turín. Esta Sábana supone la representación del rostro de Cristo, quien fue envuelto en una sábana tras morir en la Cruz. Para Manuel Solé189 la Sábana Santa supone
un auténtico negativo fotográfico, cuyo negativo resulta una auténtica fotografía positiva190. El cuerpo muerto de
Cristo produjo mientras estaba envuelto por un sudario de tela, tanto a lo largo como a lo ancho del cuerpo, una especie de energía imposible de identificar, ya que ningún tipo de fuerza natural podría producir unas improntas semejantes. Solé la llama fotografía ortogonal. Se trata de
189 Cfr. Solé, Manuel, La Sábana Santa de Turín, Bilabao, ed. Mensajero, 1986. El autor de este estudio sobre la Sábana Santa defiende su veracidad e incluso lo hace frente a las conclusiones que se extrajeron a raíz de la prueba del carbono 14. El autor piensa que la imagen es un retrato del Cristo muerto, de la impronta de una supuesta energía, no reconocible todavía, que emanó del cuerpo de Cristo y permitió crear una particular imagen biomórfica, bastante realista.
un elemento, fuera el que fuera, que impresionó la tela- placa (directa alusión al proceso de formación de la imagen fotográfica), y que surgió del cuerpo desde abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo, incidiendo perpendicularmente sobre la tela. No hay sombras, toda la extensión del cuerpo fotografiado aparece bajo una luz perpendicular: el lino que se amoldó al cuerpo del difunto
tomó, como una placa fotográfica, la apariencia auténtica de Cristo y ha superado el tiempo, mediante una forma imperecedera191. Existe una similitud con la fotografía,
pero en este caso es más que una fotografía, realmente se trataría de una “huella directa” al igual que los peces de Enoshima.
En el caso de los peces de Enoshima no existe una energía extraña y poderosa capaz de reproducir, como en el caso de la Sábana Santa, una réplica fiel al cuerpo original y a los pequeños detalles. No obstante, la imagen creada de Cristo en esta sábana está dotada de una infinidad de precisiones y detalles que, como opina Solé:
no se descubrirían en la observación directa del lienzo. Aquel rostro, lleno de majestad, parecía hablarte, aún con los ojos entornados por la muerte192. Nos encontramos ante
un gran negativo fotográfico de tamaño natural, impresionado centenares de años antes de ser descubierta la
191 Ibídem, p. 148.
fotografía por el hombre193. La imagen de un cuerpo muerto
(frente a los cuerpos vivos que se improntan creando las antropometrías de Klein), que su acción directa sobre el lienzo, a través de una energía sobrenatural, crea su impresión antropométrica.
Hemos destacado la precisión en detalles, que un cuerpo pigmentado no hubiera reflejado en una imagen que resulta tan detallada en el estudio anatómico. No se trata de una pintura, ni de un calco, ni de un estampado. Pintores como Clemente intentaron crear una imagen semejante envolviendo un Cristo pintado en una Sábana, y el resultado reveló una imagen sin detalles. El antropólogo Vittorio Delfino Pesce (profesor de la Universidad de Bari en Italia), esparció por la figura ácido sulfúrico que dio como resultado una imagen también muy distinta de la que aparece en la Sábana Santa. Por otro lado Solé defiende el carácter de fotografía tridimensional194 por la intensidad del colorido de la imagen que es inversamente proporcional
a la distancia que separa, en cada punto, la tele-placa de cadáver fotografiado195. 193 Ibídem, p. 32. 194 Ibídem, p. 149. 195 Ibídem, p. 149.
19-Fotografía tridimensional de Tamburelli eliminando con su ordenador los principales elementos extraños. Ésta sería una imagen aproximada de la Cara de Cristo.
Para Manuel Solé196 la imagen de la Sábana Santa de
Turín es más una fotografía holográfica, una imagen que busca reflejar todos los rasgos de una persona que una simple huella impronta. El nivel de representación es un valor añadido que Solé considera que favorece a la idea de un retrato fiel de la imagen de Cristo, pero por otro lado cree que ese carácter de impronta directa, de huella directa, proveniente de una energía poderosa y antinatural, dota a esa imagen de un rasgo de fidelidad. No hay pintor ni dibujante, no existe intermediario entre la imagen y el cuerpo originario de ésta, sólo una especie de energía capaz de trastocar una simple huella con carácter de impronta, de antropometría, en una especie de imagen fotográfica.
196 Manuel Solé piensa que la imagen podría haberse producido por oxidación deshidrantante de la tela y
la formación de un cromófero de oxidación deshidratante de la tela y la formación de un ccromófero de carboncillo amarillo. Ibídem, p. 164.
Independientemente del grado de credibilidad de esta imagen, tanto de su origen como de su fidelidad, partiendo de la base elemental de su ejecución, la intención de es la de contrastar la razón de síntesis de dos formas diferentes entre sí, el carácter fotográfico y el de impronta directa de una antropometría. Esto permite justificar tanto la veracidad de una imagen en su nivel de representación como en su nivel de conexión con la identidad biológica, originado en la carne.
Cuerpo e impronta están directamente conectados, pero a su vez se produce un tipo de imagen que funciona, es decir, es identificable con un referente, independientemente de su conexión con éste. Esto explica el carácter divino de la imagen, su extraña razón de ser. Cristo era una persona que poseía un carácter sobrenatural y, en consecuencia, la impronta que dejó en su sudario mortuorio sería lógico que tuviese un origen en una energía también sobrenatural. El poder capaz de trastocar una imagen y la lógica constructiva y dotarlo de una ambivalencia que acerca la imagen a su fundamento mítico.
El sudario de Turín se constituye de esta manera en una imagen viva a pesar de su origen en un cuerpo muerto,
el poder de esa energía dota a la imagen de un carácter sobrenatural.
En las antropometrías de Klein, los cuerpos están vivos, la energía surge de la vida misma a través de ese contacto directo entre el cuerpo y la piel con la tela. En la obra de Klein, el cuerpo es necesario, ya que pasa a convertirse en el verdadero protagonista de la obra, porque en él está la capacidad de generar formas de identidad, fragmentos de identidad, pero con el poder de una energía sustancial, el pálpito de la vida que ejerce su acción sobre la materia inerte (la tela). La huella se convierte en este momento en símbolo de vida, de existencia y de presencia, ligada eternamente al cuerpo y dejando su impronta a merced de una perpetuidad, como en le caso de la antigua Sábana Santa.
Claudia Giannetti piensa que la equivalencia entre
arte y vida significa para Yves la superación de la forma como representación, la superación del arte en pro de una recuperación de la vida real, de la vida en la cual el hombre no es más el centro del mundo, sino el mundo el centro de su actividad197.
197 Gianneti, Clauidia, “El salto al vacío. Retrospectiva de Yves Klein” en la revista Lápiz, nº 108, pp. 52- 57.