La resemantización de los espacios urbanos es parte integrante del proceso de evolución de las ciudades, que acompaña a las inversiones de ruta en las políticas productivas y sociales cuando se precisa poner remedio a las crisis coyunturales. El paso de un modelo urbano a otro —como en el caso del significativo paso, a principios del siglo XX, del que habla el urbanista Peter Hall, en el contexto de las ciudades norteamericanas, de city beautiful a city efficient (Hall, 1988)— se configura como un movimiento pendular, puesto que se recuperan componentes de los ciclos anteriores y se produce al mismo tiempo una innovación. Al respecto hay que tener en cuenta que la crisis de los modelos del urbanismo convencional y las nuevas actitudes «estratégicas» se producen bastante antes de la recuperación económica, ya durante la crisis de los años 70, demostrando la capacidad de autorreflexión y comparación con los tiempos de las ciudades.
En Vida y muerte de las ciudades (1961), la teórica y activista Jane Jacobs compara las ciudades con organismos en evolución que se desarrollan a lo largo del tiempo con una sucesión de transformaciones que responden a una serie de alternativas posibles. El texto de Jacobs pone en evidencia como las ciudades son inmensos «laboratorios de ensayo y error» en cuanto a la urbanización y el diseño del hábitat humano:
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A mi modo de ver, el camino que conduce al centro del aparentemente misterioso y perverso comportamiento de las ciudades es uno solo: observar atentamente, con las menos pre-expectativas posibles, las escenas más ordinarias, los acontecimientos más corrientes, e intentar averiguar después lo que significan y si entre ellos discurre algún vínculo que les dé coherencia (Jacobs, 1961 [1973:17]).
Una característica constante de la ciudad es la presencia intrínseca de la diversidad generada por los usos heterogéneos del espacio, la cual a su vez «origina, permite y estimula más diversidad» (Jacobs, 1961 [1973:157]). Jacobs subraya así la importancia de las interconexiones entre ciudades y modelos urbanos, que se contagian unos a otros.
Este principio omnipotente es que las ciudades necesitan una diversidad de usos más densa e intricada que se sustenten y apoyen unos a otros, tanto económica como socialmente. Los elementos que componen esta diversidad pueden diferir enormemente, pero han de completarse necesariamente de una manera determinada y concreta (Jacobs, 1961 [1973:18]).
La permeabilidad respecto a la intrusión de elementos y políticas urbanas del exterior es evidentemente mayor en épocas de crisis.
La crisis del modelo fordista, basado en la industria pesada, había dejado en los años sucesivos, en las mayores ciudades occidentales, importantes secuelas de deterioro urbano y de desempleo. Es por lo tanto al principio de los años 90 cuando gobiernos y administraciones locales empiezan a entender la cultura como un elemento central en la regeneración urbana. Aunque las interpretaciones del nuevo modelo regenerativo asumen formas muy diferentes según las características específicas regionales y nacionales, se trata evidentemente de un momento de fuerte ruptura que lleva, en general, hacia una valorización de los factores inmateriales e intangibles que otorgan a la ciudad una identidad y una personalidad propia.
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A tal propósito, el urbanista Peter Roberts, autor del libro Urban Regeneration. A Handbook, define este proceso en términos de:
Comprehensive and integrated vision and action which leads to resolution of urban problems and which seeks to bring about a lasting improvement in the economic, physical, social and environmental condition of an area that has been subject to change (Roberts, 2000:17).
Establecida en estos términos, la «regeneración» se entiende como una política urbana integrada que, junto con la rehabilitación material de la ciudad, apuesta por un cambio de identidad, contando con las posibilidades de difusión mediática de un nuevo modelo de ciudad que ponga en el centro el factor cultural y que resemantice los espacios anteriormente dedicados a la industria y a sus actividades auxiliares.
Cuando hablamos de cultura hacemos referencia a «la capacidad colectiva para satisfacer una de nuestras necesidades más básicas, y el derecho a definir cuáles son justamente esas necesidades», tal y como la definió la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la UNESCO en 1995, que ha elaborado el informe Nuestra Diversidad Creativa. Este carácter inmaterial está olvidado en las principales teorías del desarrollo14, y se ha traducido, a nivel operativo, en proyectos urbanos basados en la economía del conocimiento vinculada a la implementación de las industrias culturales. Que la cultura se entienda como bien o servicio vinculada al atractivo turístico, o más tradicionalmente al arte, al patrimonio y a la creatividad, hace que su uso estratégico influya rotundamente en la planificación urbana y se convierta en un instrumento de adaptación del espacio a una economía internacionalizada en el contexto de las ciudades posindustriales, que invierten en «economía simbólica» como un importante factor de desarrollo. La socióloga neoyorquina Sharon Zukin (1995) explora a fondo este concepto, asociando la cultura a la base económica de las ciudades, identificando una nueva forma de competencia que marca el paso de una economía basada en la producción industrial a una economía basada en los «símbolos», o sea, los
35 sectores dedicados a la producción de bienes inmateriales como las finanzas, la gastronomía y el entertainment.
El concepto de «cultura pública» que la autora investiga remite a la función de la cultura de crear lenguajes simbólicos de exclusión y acreditación de los espacios públicos. La autora instaura una relación virtuosa entre el fomento de la economía simbólica y la creación de espacios atractivos y destaca el papel de los medios de comunicación encargados de orientar la mirada de los ciudadanos hacia determinados espacios públicos.
La geógrafa Núria Benach, a lo largo de su profunda investigación sobre la producción de imágenes de la ciudad de Barcelona, señala en un artículo (2009) las cinco principales estrategias que las ciudades adoptan para lograr una nueva imagen, de cara a la difusión en los medios de comunicación e indirectamente a la orientación de las políticas urbanas.
Una primera vía identificada por Benach es consolidar los bienes que una ciudad ya tiene, como por ejemplo las telecomunicaciones, los recursos naturales o patrimoniales; la segunda es dar a conocer los espacios que han sido reformados y se han convertido en nuevos atractivos urbanos. Se puede, además, lanzar la imagen del cambio a través de la construcción de «piezas emblemáticas», como en el célebre caso del museo Guggenheim de Bilbao, que pasa a ser el nuevo emblema figurativo de la ciudad. En cuarto lugar la ciudad puede adoptar una estrategia «afectiva», explotando el papel de los medios de comunicación para difundir las cifras de inversión, de consumo o del número de visitantes y generar así la atención necesaria para atraer nuevas inversiones. Por último se sitúa la programación de grandes eventos internacionales —juegos olímpicos, exposiciones universales, capitalidades culturales— que, llevando necesariamente a una reestructuración del espacio material, consolidan la posición de la ciudad en los rankings internacionales.
Un elemento común a las cinco orientaciones estratégicas que señala la autora es la postura «creativa» de las políticas urbanas, volcadas tanto en la renovación de la imagen urbana tradicional como al lanzamiento de nuevos símbolos. Si la creatividad ha sido desde siempre el motor de todo desarrollo urbano, en los recientes procesos de regeneración y reestructuración en el seno de la sociedad del
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conocimiento se hace una referencia explícita a la importancia de las políticas urbanas «creativas». Del resto, hay toda una literatura que, a partir del estudio del economista sueco Åke E. Anderson Creatividad. La ciudad futura (1985), apunta a la creatividad como el motor fundamental del crecimiento económico. Con una distancia de diez años de este primer estudio, Landry y Bianchini, con Las ciudades creativas (1995)15, convierten el componente «creativo» en una
característica definitoria de determinadas ciudades. El éxito de la fórmula se corrobora gracias al célebre economista norteamericano Richard Florida, cuyas disposiciones contenidas en Who’s your city (2009), traducido al español directamente como Las ciudades creativas (2010), han estimulado directa e indirectamente debates, estudios y seminarios sobre el tema. Mientras, la Unesco, por su parte, ha generado una Red de Ciudades Creativas.
La idea que orienta un trabajo posterior de Florida con los académicos Brian Knudsen, Gary Gates y Kevin Stolarick (2007), titulado precisamente Urban density, creativity and innovation, es que los catalizadores de la creatividad no son tanto las políticas urbanas como los propios actores que forman la «clase creativa», que fomentan un capital creativo, en palabras de los autores: «High densities of creative capital leads to and makes frequent face-to-face interactions amongst them, thus facilitating «creative» spillovers, and subsequently innovations» (Ivi:2). Los economistas ponen directamente en relación la presencia de colectivos homosexuales y de «bohemios» con el desarrollo productivo del área, en cuanto tales colectivos fomentarían ecosistemas urbanos abiertos a ideas nuevas. Referenciándose en la investigación del sociológico John Markoff (2005), que documenta el desarrollo tecnológico en la Sylicon Valley, los autores afirman que la red entre «artistas», «bohemios», colectivos homosexuales e innovadores tecnológicos crea una sinergia virtuosa de colaboración, debido al clima favorable creado por una tolerancia generalizada y una abertura de horizontes16.
15 Los planificadores Landry y Bianchini esbozan tres pilares del concepto de ciudades creativas: i)
el impacto social, cultural y económico que surge de la creatividad en las ciudades; ii) la necesidad de enriquecer y dinamizar la planificación urbana integrando conocimientos provenientes de otras disciplinas; iii) la inclusión en los procesos de planificación urbana de grupos sociales marginados, como inmigrantes, o procedentes de minorías étnicas (Landry, Bianchini, 1995).
16 El estudio estadístico sobre la incidencia de la variable «gay» y «bohemio» en Black, Gates,
37 La concentración de clases innovadoras en determinados espacios de la ciudad da vida a los denominados cluster o distritos culturales, donde se producen interacciones basadas en el face-to-face. La ciudad de Barcelona, al respecto, ya en la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX, había creado instituciones culturales de prestigio y promovido grandes eventos como las Exposiciones Universales de 1888 y 1929. En el periodo democrático, y sobre todo tras la carrera olímpica, refuerza las acciones orientadas a la creación de grandes eventos culturales como elemento de renovación simbólica que se concretan en el desarrollo de clústeres culturales orientados a la regeneración del centro de la ciudad (Rius Uldemollins, 2008). Un ejemplo significativo es el cluster del Raval formado por el MACBA, el FAD (Fomento de las Artes Decorativas) y el CCCB. En las calles centrales del Raval se encuentran librerías y numerosos espacios de exposiciones y teatros independientes, como el Llantiol, el Nou Tantarantana, el Goya, el Poliorama, el Romea, el Arnau, el Conservas, el Riereta, el Espai Mer y el Almazén, para mencionar los más destacados.
Exploramos a continuación dos modalidades de regeneración urbana que se han generado a partir de los años 90 en Barcelona y en Turín, basadas en el paradigma de la ciudad creativa que tienen entre sí diferentes puntos en común. La ciudad de Barcelona ha ejercido de modelo para la ciudad de Turín, que ha producido una versión propia según sus especificidades históricas y regionales. En particular, exploramos los componentes temáticos y figurativos de un relato eficaz de ciudad, Barcelona, que ha sido posible exportar.