El punto del arroz, el punto de la carne, los puntos a los que se pretende llegar y que si son sobrepasados rompen con el equilibrio del universo, eran los puntos de mi obsesión. Y debo haber tenido sobre quien infringía la armonía de esos tiempos una actitud correctiva e impaciente.
Si los puntos eran algo así como el cierre de una forma, en cierto modo una completud transgredida una y otra vez por los demás que se obstinaban en sobrepasarla, si la gente violentaba los estados justos de la materia, se podía ver claramente que allí mi obsesión era reparar en lo que sobra, en lo que desborda y que, al ignorar un límite, arruina el alimento o echa a perder el estadio óptimo de un proceso, sin dejar la posibilidad de una rectificación: lo que pasó ya no puede ser regresado a su condición primigenia. No culminar, entonces, dejar a medias, dar las cosas el margen de maduración, incidir sólo en las etapas iniciales de la evolución de un elemento y luego dejarlo abandonado a su propia inercia, no precipitarlo ni cerrarlo, eran las leyes de esa obsesión que colmaba todas mis intenciones y definía todos mis deseos.
Tununa Mercado (1990)
“(...) Es característico de casi todas las doctrinas modernas y contemporáneas acerca de la percepción situarla siempre en el (…) territorio intermedio entre el puro pensar y el puro sentir, así como entre el sujeto y el objeto” (Ferrater Mora, 1970: 325). Dentro de las diversas corrientes filosóficas, los fenomenólogos conciben el objeto en cuanto que apariencia y consideran que el sujeto no ve o accede propiamente el objeto disponible. Esto equivale a decir que no se fían de los sentidos, sino que piensan la apropiación de “lo real” merced a una serie de representaciones privadas y sociales a la vez. Los realistas sostienen que cuando alguien contempla, se detiene y presta atención a un objeto, éste aparece sin que haya diferencias entre la apariencia y el objeto. Por último, los idealistas, postulan que existe una mediación entre el objeto y la apariencia que consiste en el “pensamiento” o la “reflexión”.
Por su parte, los neo-realistas hacen constar los actos de percepción como “acontecimientos percipientes”. “Algunos de ellos han considerado sus teorías como una ‘fenomenología de la percepción’ diferente de un simple examen de los datos psicológicos o neurofisiológicos sino también de una metafísica de la percepción”
(Ferrater Mora, 1970: 327). Husserl hablaba de una “percepción sensible” cuando el sujeto aprehende un objeto real y de una “percepción categorial”, cuando el sujeto aprehende un objeto ideal.
En general, fue típico de los racionalistas otorgar un lugar subordinado a la percepción sensible o sensación en la estructura del conocimiento, en tanto los empiristas destacaron subrayaron su importancia. Es natural que en doctrinas en la que primaba lo inteligible, lo no tangible, aquello que captaban los sentidos no fuera el centro de las discusiones ni el eje de las polémicas y fuera más bien desdeñado o minimizado.
La así llamada sensación es toda percepción sensible, que “abarca toda aprehensión que no sea de naturaleza intelectual” (Ferrater Mora, 1970: 371). Esta definición de Ferrater Mora resulta engañosa y supone la exclusión del acto intelectual como parte del proceso perceptivo. Ello, por cierto, como postura es discutible en vista de que, para que una percepción sea registrada, enunciada o incluso registrada por quien la ejerce o la padece, resulta claro que se pone en funcionamiento un engranaje de tipo intelectual. Cada percepción remite a una constelación de percepciones pasadas y a otras simultáneas. De modo que articular en una totalidad esa variedad de informaciones requiere, a nuestro juicio, de al menos algunos componentes de orden intelectual y, ante todo, de una capacidad de síntesis.
Los sentidos juegan un rol fundamental en la aprehensión directa de un objeto, pero también remiten no sólo a lo perceptivo en carácter de temporalidad presente, sino a su valor evocativo.
Para el fiósofo alemán Edmund Husserl,
La estructuración intencional de un proceso perceptivo tiene su tipología esencial fija que tiene que realizarse necesariamente en toda su extraordinaria complejidad para que una cosa corpórea pueda ser simplemente percibida. Si la misma cosa es intuida de otros modos, por ejemplo por el modo del recuerdo de la fantasía, de la exhibición en imagen,
percepción, pero todos peculiarmente modificados en la forma correspondiente” (Husserl, 1992: 40).
En este caso, Husserl apunta a que la complejidad de un acto de percepción singulariza una serie de operaciones que se articulan, pero sólo en el caso de la participación intencional del sujeto. De otro modo, nos encontraríamos frente a otro tipo de percepciones no complejas: tipos de representaciones (sociales y privadas) que no supondrían necesariamente un proceso de construcción de significados. Más bien se trataría de formas de captación que nada tendrían que ver con la intencionalidad, sino con un discurrir en el que la captación del mundo se impone al sujeto y no a la inversa. Según Husserl, el sujeto va al encuentro del objeto, y ese tránsito afecta la relación entre mundo empírico e interiorización de “lo real” de modo deliberado. Esa sería la única vía de la percepción válida, esencial. Las formas esenciales invariantes, propias de la fenomenología eidética, son aquellas exclusivamente dirigidas u orientadas mediante una decisión.
Llamamos “fenomenología de la percepción” al conjunto de sistemas que hacen posible la percepción.
Por ejemplo, la fenomenología de la percepción de cuerpos no es un registro de las percepciones que ocurren fácticamente o que cabe esperar, sino la exhibición del sistema invariante de estructuras sin el cual serían impensables la percepción de un cuerpo y su multiplicidad sintéticamente concordante de percepciones como percepciones de uno y el mismo cuerpo” (Husserl, 1992: 46).
Conviene detenerse en las ideas de Merleau-Ponty respecto de las percepciones. El filósofo y pensador sostiene que, a diferencia de lo que el sentido común tiende a hacernos creer (que entiende que el universo sensible es el que mejor conocemos porque no se necesitan instrumentos ni cálculos para acceder a él), por el contrario,
esto no es más que una falsa apariencia (…). Hizo falta mucho tiempo, esfuerzos y cultura para ponerlo al desnudo, y que uno de los méritos del arte y el pensamiento
modernos (…) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero que siempre estamos tentados de olvidar” (Merleau-Ponty, 2002: 9).
Así, la percepción del mundo no consiste en la más accesible de las operaciones humanas, fácilmente naturalizable, sino que está mediada por una serie de rasgos culturales, de formación e información cultural, merced a los cuales dicha percepción no es neutral. Se conecta, por el contrario, con formas de intelección y captación directamente vinculadas con sistemas significantes, con la cultura en su acepción antropológica, psiconalítica y sociológica. Percibir no es sólo captar el mundo sino captarlo de cierta manera, en ciertos espacios y en cierta cronología histórica. No consiste en una operación de mero trasvasamiento informativo, sino de procesamiento cultural. Por lo tanto,
las cosas no son meros objetos neutros que contemplamos; cada una de ellas simboliza para nosotros cierta conducta, nos la evoca, provoca por nuestra parte reacciones favorables o desfavorables, y por eso los gustos de un hombre, su carácter, la actitud que adoptó respecto del mundo y del ser exterior, se leen en los objetos que escogió para rodearse, en los objetos que prefiere, en los paseos que hace (Merleau-Ponty, 2002: 30; subrayado del autor).
La percepción de un objeto suscita resonancias y ecos de otros acontecimientos. La percepción se configura por un “gusto” pero también por capacidades, hábitos, costumbres heredados y que son permanentemente resignificados. También por rasgos inherentes a una clase social, a grupos o subgrupos sociales y a la habilidad, en cada caso, para cuestionar o naturalizar lo que nos rodea o lo que hemos recibido como ideas formadas, como cadenas organizativas del pensamiento. “El contacto de nosotros mismos con nosotros mismos se hace a través de una cultura, por lo menos a través de un lenguaje que recibimos desde afuera y que nos orienta en el conocimiento de nosotros mismos” (Merleau-Ponty, 2002: 54). De modo que, parafraseando al mencionado autor, en este mundo resulta imposible separar las cosas de su manera de manifestarse. Al arte, claro está, le corresponde la inhabitual posibilidad de radicalizar,
mediante palabras, colores, siluetas, perspectivas, movimientos, sintaxis, dichas percepciones y dinamizar y movilizar lo familiar bajo la forma de “lo dado” en cada sujeto. Como veremos más adelante, similar idea sostiene Gilles Deleuze ejemplificando este punto con la obra y la poética de Marcel Proust.
Merleau-Ponty hará una distinción en el orden de la Historia del pensamiento. Los clásicos, el pensamiento clásico, dogmático, para el cual las cosas son en sí: el universo es incuestionable, unívoco y lineal. Y los modernos, capaces del recelo, de la duda, de la sospecha, que observan el mundo con permanente perplejidad, y lo ven con fisuras, cuñas, multineal y multifacetado.
El pensamiento moderno no sería dogmático sino que ofrecería un doble carácter de inconclusión y de ambigüedad, y no sólo se concibe como inconcluso sino como inacabado, al igual que el universo, siempre provisional. Por cierto que Merleau-Ponty se sitúa en ésta última corriente, pero deja sentado que es necesario recorrer el itinerario de todo el pensamiento, de la Historia y las distintas posturas frente al pensamiento, a su evolución, además de adherir al que resulta superador y el o los otros, que se consideran superados. Sus ideas son revisionistas en el sentido de que ,para este pensador, el nuevo pensamiento, el más coherente, el más cohesivo, el más innovador debió pasar antes por otros estadios, ahora desestabilizados o, el menos, cuestionados en su univocidad. Al respecto, señala Gilles Deleuze en su conocido libro Proust y los signos37, que en la obra de Marcel Proust, en la que memoria involuntaria, semiología y temporalidades se entrelazan de modo necesario,
los signos sensibles a menudo nos permiten recobrar el tiempo, nos lo devuelven en el seno del tiempo perdido. Los signos del arte nos dan un tiempo recobrado, tiempo original absoluto que incluye a todos los demás. Pero si cada signo tiene su dimensión temporal privilegiada, cabalga también sobre las otras líneas y participa de las restantes dimensiones del tiempo. El tiempo que perdemos se prolonga en el amor e incluso en los signos sensibles. El tiempo perdido aparece ya en la mundanidad y subsiste todavía en los signos de la sensibilidad. El tiempo que recobramos nos brinda reacciones a su
37 Deleuze, Gilles. Proust y los signos. Barcelona, Editorial Anagrama, Colección Fundamentos, 1989.
vez sobre el tiempo que perdemos y sobre el tiempo perdido. Y en el tiempo absoluto de la obra de arte todas las otras dimensiones se unen y encuentran la verdad que les corresponde” (Deleuze, 1989: 34-35).
He aquí cómo Deleuze da una vuelta de tuerca al problema de la semiología evocativa. Si una percepción sensible remite, merced a una operación cognoscitiva o cognoscente, a una organización mnemónica donde en el inconsciente descansaban “formas”, bajo la dimensión de residuos de experiencias, luego ese extracto de materia sensible que entra en contacto de forma renovada y renovadora con los sentidos, vuelve preconscientes primero y conscientes más tarde, zonas tópicas del psiquismo en él atesoradas. El giro deleuziano estriba en repensar las zonas de ese fenómeno del orden de “lo real” en el seno del arte, en su representación literaria.
Si Husserl y Merleau-Ponty enmarcaban su trabajo en el seno de la filosofía y hasta distinguían la pura percepción (voluntaria), de las de la fantasía o la proyección, Deleuze, en cambio, entenderá el arte como el centro de una función social compleja: la de ser la experiencia procesadora de las distintas instancias de la concepción del tiempo y las sustancias. Por ello, Deleuze habla del “tiempo absoluto” de la obra de arte, que alberga temporalidades simultáneas y, al mismo tiempo, convergentes y divergentes. A partir de estas cavilaciones de Deleuze, es posible inferir que la obra de arte es la única capaz de captar lo extratemporal, aquello que captura la esencia de las cosas, lo primordial en el sentido más estricto del término, aquello que determina la singularidad de un objeto o de una percepción, o acaso de un sentido. Y lo hace pervivir, lo perpetúa en un sistema de signos particularmente orquestados por el artista y más tarde decodificados según su experiencia por el lector.
En su pormenorizado estudio sobre Marcel Proust, y pese al lugar común que le atribuye una dirección orientada hacia lo pretérito, Deleuze señalará que se trata de un texto literario que no está enfocado hacia el pasado, sino hacia el futuro y los progresos
del aprendizaje. “Lo importante es que el protagonista no sabía al principio algunas cosas y las aprende progresivamente, hasta que al final recibe una revelación última” (Deleuze, 1989: 36). Otro giro de Deleuze operado sobre la crítica proustiana que lo precede. Si la brújula de À la recherche du temps perdu era, según el lugar común de la los especialistas, una novela más autobiográfica (en el sentido de referir la experiencia vivida), memorialística, más autofigurada que figurada, no obstante su registro fuera literario, Deleuze apuntará sagazmente que la presentificación de esas “escenas”, largamente incubadas, se proyectan hacia un futuro indecible pero posible. Ese futuro la torna más una novela de aprendizaje, una novela de viaje (por el tiempo), que una novela confusa en la que el pasado irrumpe en el presente o a la inversa.
En este punto, resulta tentador, a los ojos de la presente tesis, repensar los textos de Angélica Gorodischer, en especial a partir de sus narraciones de ciencia ficción por lo general distópicas, de utopías negativas, de ficciones míticas, donde el tiempo en tanto que dimensión queda obturado. También articula y desarticula las temporalidades en su obra a partir de parámetros en los cuales el tiempo en su progreso, en su detención o bien en su rememoración, muchas veces incurre en la posibilidad humana de experimentar internamente, pero luego a través del arte, una suerte de movimientos, de tropismos, que trazan desde la ficción narrativa zonas de aprendizaje (futuro) y de presente (a partir de la intervención de experiencias sensibles que se intersectan).
Proust divide los fenómenos de la memoria involuntaria en dos categorías: las reminiscencias y los “descubrimientos”. Las reminiscencias, a simple vista, consisten en un mecanismo asociativo. Por una parte, “semejanza entre una sensación presente y una sensación pasada; por el otro, la contigüidad de la sensación pasada con un conjunto que entonces no vivíamos, y que resucita bajo el efecto de la sensación presente” (Deleuze, 1989: 68). La memoria voluntaria va de un presente actual a un presente que “ha sido”.
Una vez más, siguiendo a Husserl, la decisión y la voluntad definen la captación del universo, así sea el artístico. La posibilidad usual de la memoria es la de relegar algo que ha sido presente, a algo que ya no lo es. La memoria involuntaria, puede o bien contrastivamente atraer al presente una experiencia vivida o bien pensar en que la experiencia que regresa no es la misma que la que se ha vivido en calidad de originaria.
Transida de presente, la memoria voluntaria no puede sino experimentar lo evidente. Lo inherente a la memoria involuntaria, según la concibe Proust, es “que no recomponemos el pasado con presentes, sino que de golpe nos situamos en el propio pasado” (Deleuze, 1989: 71).
Dirá Marcel Proust, respecto de la memoire involuntaire, que
Lo que nos facilita la inteligencia con el nombre de pasado no es tal. En realidad, como ocurre con las almas de difuntos en ciertas leyendas populares, cada hora de nuestra vida, se encarna y se oculta en cuanto muere en algún objeto material. Queda cautiva para siempre, a menos que encontremos el objeto. Por él la reconocemos, la invocamos, y se libera. El objeto en donde se esconde -o la sensación, ya que todo objeto es en relación a nosotros sensación- muy bien puede ocurrir que no lo encontremos jamás38
(Proust, 1993: 9).
Es aquí donde la teoría de Proust entabla un diálogo especular con el orden de los objetos. Es en los objetos donde queda atesorada la posibilidad de ser recuperada. El objeto es lo vivido. Proust parece inducir a pensar que parte de lo vivido quedará inextricablemente perdido y que forma parte del orden de lo azaroso el toparse con aquel objeto que nos posibilite reencontrarnos con experiencias vividas. Es más, observa que cada fugaz instante que pasa perece en el mismo objeto que lo aloja. Y que es el azar convertido en don lo que nos permite concebir lo fenecido. Rematará acometiendo contra la inteligencia una vez más: “No sólo la inteligencia no puede ayudarnos a esas recurrecciones, sino que incluso esas horas del pasado no van a guarecerse más que en objetos en donde la inteligencia no ha tratado de encarnarlos”
(Proust, 1993: 12). Denostador de la inteligencia por considerarla una especie de entierro, de tumba de las vivencias, Proust la considerará atentatoria contra la posibilidad eventual de una recuperación de las vivencias arriba citadas y antaño vividas.
Respecto de la memoire involontaire, Proust agrega que el objeto que permite recobrar la anécdota del pasado no necesariamente debe ser un objeto excelso. Puede tratarse de un objeto anodino para la cultura pero no para el sujeto, para quien lo apresa. Yace en él la atribución de una operación pero no la de una jerarquía. Agrega:
Puede suceder que una representación musical detestable de un teatro de provincias, un baile que las personas de gusto consideran ridículo, evoquen recuerdos en él, se relacionen con él dentro de un orden de ensueños y de inquietudes, más que una ejecución admirable en la Ópera, una velada de extraordinaria elegancia en el fauburg Saint-Germain. El nombre de las estaciones en una guía de ferrocarril, en donde gustaría imaginar que desciende del vagón en una tarde de otoño, cuando los árboles están ya desnudos de sus hojas y huelen intensamente en el aire fresco, un libro insípido para las gentes de gusto, lleno de nombres que no ha oído desde la infancia, pueden representar para él un valor distinto a los estupendos libros de filosofía, y llevan a decir a las gentes de gusto que para ser un hombre de talento, tiene gustos muy tontos (Proust, 1993: 15). Como vemos, el objeto evocador puede no estar enaltecido por el prestigio del aura ni del lujo, ni tan siquiera del buen gusto o lo social o moralmente admitido. Está allí, listo para esperarnos; para él no valen las jerarquías alto/bajo, buen gusto/mal gusto, elegancia/tosquedad; refinamiento/bastedad, moral/inmoral.
Walter Benjamin, en un interesante ensayo sobre la obra de Proust, sostiene que lo verdaderamente inquietante de la obra del escritor francés estriba en que la memoire involontaire consiste en una serie de configuraciones que se presentan como imágenes aisladas, que
se hacen presentes de una manera enigmática. De ahí que para captar conscientemente las vibraciones más íntimas de esta creación literaria, es necesario introducirse en un