El vínculo de la presidenta CFK con el pueblo pretende ser privativo de su propia performan- ce. En sus presentaciones públicas, Cristina habitualmente mira al pueblo y da la espalda a la cámara.
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Dicho procedimiento se enmarca en la estrategia general del kirchnerismo que, desde sus comienzos, entendió adecuadamente el funcionamiento del ecosistema mediático. Montó su comunicación en una posición de doble faz con los medios de comunicación: por un lado, armando su propia estructura de viejos y nuevos medios; simultáneamente, tratando a los otros medios —los de la oposición— como si no existieran, dándoles la espalda. CFK profun- diza dicha estrategia; en sus presentaciones públicas, evitando las cámaras y dirigiéndose directamente a la masa movilizada16, rediseña la circulación del poder, la lógica de los ojos- en-los-ojos: es ella quien mira directamente a la gente, no a través de la cámara. Incluidas muchas de las cadenas nacionales —cuestión más compleja que retomaremos ensegui- da—, en los actos públicos hay, casi siempre, alguna operación de omisión de las cámaras, algunas veces de espaldas, y otras —aunque de frente— mirando y actuando directamente para los presentes, efecto de contacto directo reforzado por la replicación simultánea de dicho montaje en sus propias redes sociales. Para el caso del funcionamiento de las redes, acordamos con el planteo de Slimovich (2012): la página de Facebook de CFK, resulta con- vencional, produce una “distancia informativa [de] una figura presidencial sin referencias a la vida privada” (p. 146). El cuerpo-presidencial en Facebook se encuentra normativizado según las reglas del género, pero dicha normativización disminuye en el caso del uso presidencial de Twitter, ganando en modalizaciones de contacto (Slimovich, 2012: 147). Estos elementos dan cuenta de una línea de continuidad entre las modalidades de la puesta en escena públi- ca de CFK, el posicionamiento hacia los medios tradicionales que juegan en la oposición, y el uso de las redes: administrando la representación mediática de sus performances mediante formas de prescindencia hacia los medios y actuando en simultáneo en las redes sociales afines, lo que aparece es la voluntad de control directo de la comunicación, el dominio del manejo del clima y, en un momento de hibridación de medios masivos y redes, la comunica- ción política del kirchnerismo surfea justamente en la última ola de ese movimiento. Sin embargo, un escenario de intensa complejidad es lo que se advierte en las distintas esfe- ras de la enunciación político-mediática. Con respecto al uso de la cadena nacional por parte de CFK, tomamos como referencia el análisis desarrollado por Cingolani (2012) en el contex- to del llamado conflicto con el campo durante el mes de marzo de 2008. La cadena nacional presupone, de manera general, “una interrupción del flujo mediático habitual que releva a los canales de aire y a las radios AM de cualquier modalización discursiva propia, cuestión que sí ocurre en el caso de los canales de noticias” (p.55). La estrategia presidencial apela,
16. Ver, entre otros, el discurso de CFK del 01/03/2014
http://www.youtube.com/watch?v=Z1tl8TNWor4&list=PLry2W0bcBZ9wcjwRKGx9JxDyBhK4k2qAd
Dice allí: “Corréte vos, el de la cámara, che, siempre tapándome...enrollen un poquito las banderas” - Última cap- tura: 06/08/2014
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tradicionalmente, al “contacto con un colectivo único y unificador” (p. 57) aunque también se invoquen, de manera secundaria, “colectivos parciales” (p. 57). Pero la estrategia de CFK produce, según Cingolani (2012), un rotundo cambio en dicha modalización histórica. Ape- lando a la figura de la puesta en escena de CFK, el autor afirma que la figura de la presidenta se sitúa “en espacios amplios [con la presencia simultánea de] un grupo multitudinario” (Cingolani, 2012: 58 y ss.). El recurso de los planos generales mantiene “la frontalidad de la escena, donde vemos sólo las cabezas de los presentes, y se hace oír mediante aplausos en ciertos momentos” (p. 59). Sólo se muestran en la escena, de manera lateral, algunos funcionarios sentados frente al auditorio. “Esta escena [afirma Cingolani (2012)] es verda- deramente novedosa para la historia de los discursos presidenciales por Cadena Nacional” (p. 59). Entre las complejidades relativas a las innovaciones producidas por el uso de la ca- dena nacional por parte de CFK, además de dicha puesta en escena con un gran auditorio, Cingolani (2012) apunta las siguientes: varias cámaras que toman a la presidenta tanto en diagonal como frente al auditorio; algunos primeros planos de funcionarios y co-partidarios, empresarios, sindicalistas, artistas, etc., hablando rodeada de ministros y secretarios ubica- dos tanto frente al auditorio como al costado de la escena. Pero lo más singular es, según el autor, la supresión de la mirada a cámara: “la mirada de la presidente sólo ‘contacta’ a los presentes en la misma escena, y nunca mira a cámara” (p.59). De tal modo: “La puesta en escena televisiva se asemeja a una conferencia de prensa o a la transmisión informativa de un acto partidario (…) [produciendo, así, un] efecto de naturalización al hablar con un auditorio” (p. 59 y ss). Es importante detenerse un segundo en estas innovaciones: por un lado, “la ausencia de la operación específica de mediatización del contacto directo con el televidente a través de la mirada a cámara, adoptando en su lugar, la forma de una escena que se asemeja a la de la ficción” (p. 62)17, modalidad de identificación que coloca a los televidentes en un profundo grado de indeterminación, reforzado por el discurso verbal. Por otro lado, los canales de noticias despliegan “contra-estrategias” (p. 58) en la replicación de la cadena nacional, incluyendo videographs, el recurso de pantalla-en-la-pantalla, o pantalla- partida, reduciendo a la presidente en un representante parcial, excluyendo al televidente y llegando, incluso, como en el caso de TN, a ponderar la imagen de los ruralistas ubicándolos en una pantalla más grande, respecto de la presidente.
A modo de balance, Cingolani (2012) plantea la existencia de “dos espacios discursivos correspondientes a dos modelos de estrategia presidencial [:] un espacio discursivo uni-
17. Aludiendo a la identificación compleja descripta por Metz para el cine de ficción, Cingolani (2012) afirma: “En términos de la teoría peirceana podríamos decir que se permuta un vínculo indicial por uno icónico, un pasaje del contacto a la identificación…. esa traducción o transcodificación implica pérdida…. ¿De qué perdida se trata? En primer lugar… el contacto indicial suprimido no puede ser repuesto por otra vía, y… el único modo en que el ciudadano-televidente puede re-ingresar a esa escena es la identificación, lo que implica por tanto otra relación con esa escena presidencial” (p. 62).
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ficador y complementario” (p.65) que constituye el modelo canónico del vínculo entre la figura presidencial y el colectivo de ciudadanos en el recurso de la cadena nacional en la era televisiva, y “un espacio polémico y simetrizado” (p.65) en el cual el cuerpo presidencial no se encuentra en exclusividad ya que no se pega a la pantalla sino que se resitúa “entre [y] frente a otros” (p.65).
Aunque este segundo espacio no es nuevo, señala —según Cingolani (2012) — una tensión singular:
la del espacio en el que se figura la contigüidad con los representados, pero situados en el ámbito del propio gobierno, en uso de la Cadena Nacional para dirigirse a la ciudadanía: es una tensión entre dos espacios discursivos diferentes, que podríamos señalar como mutuamente excluyentes (al menos para la historia discursiva de Argen- tina) (p. 66).
El discurso presidencial, en definitiva, —y siguiendo a Cingolani (2012) — se construye como un acto partidario, estableciendo, simultáneamente, la representación de colectivos enfren- tados.
En el marco de dicha estrategia confrontativa —tópico central, como ya veremos, de la llamada batalla cultural— también es necesario indicar la importancia de la movilización de grandes sectores de públicos mediante una estetización de la política que el kirchnerismo desplegó —y sigue desplegando— mediante la realización de espectáculos de masas si- multáneamente mediatizados por las redes y la televisión pública y privada, y apelando a lenguajes contemporáneos novedosos, muchos de ellos de carácter performático, como es el caso de Fuerza Bruta18 en los festejos del Bicentenario. Si bien dichas convocatorias se realizan para todos y todas —y, efectivamente, la afluencia de grandes multitudes parece corroborarlo— sin embargo en su circulación discursiva por los distintos canales y redes sociales se presentan, mayormente, como actos del partido del gobierno. Sin embargo, tam- bién en este nivel de estetización política advertimos una utilización peculiar de los lengua- jes contemporáneos. En relación con los festejos del Bicentenario, y tomando la acepción de “cultura en vivo” desarrollada por Montaldo (2014), resulta interesante el contrapunto con las celebraciones del Centenario para explorar hasta qué punto se constituye o no en
18. Fuerza Bruta: Compañía teatral experimental con despliegue escénico de grandes dimensiones. Creado en 2003, con Diqui James, Gaby Kerpel y otros miembros del grupo anterior De La Guarda. Remito a fuerzabruta.net. En su web declaran: “Fuerza Bruta es hoy. No es el teatro del futuro, ni la obra que se repite una y otra vez desde el pasado. No inventa nada. Es un fenómeno natural inevitable. El resultado de millones de años. Tiene origen en el fondo del océano, en el fondo de los vasos, en el caminar por la vereda. Fuerza Bruta no sirve para nada. Es”. Video de Fuerza Bruta en el Bicentenario: http://www.youtube.com/watch?v=pwchZO6r1fY. Última captura: 08/08/2014
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cita. No parece darse, en principio, para el caso del Bicentenario, esa articulación de “cierta sofisticación letrada con la puesta en escena y la exhibición ante el público” que plantea Montaldo —en un adelanto de su inédito Los ilustres (en Núñez, 2014: 5) — para el caso de los festejos de 1910. Ante la disgregación actual de la cultura letrada —o, en otros términos, de la “ciudad letrada” según la clásica expresión de Rama— lo que parece insistir de aquella cultura en vivo que señala Montaldo (2014) para el caso del Centenario, es la fuerza de la performance siempre queriendo fisurar la lógica normativa del mercado del espectáculo. El modo actual de estetización política de los gobiernos kirchneristas remite, de manera más cercana, a la emergencia de una “interzona cultural” (Fernández Porta, 2010: 19) nombrada como after-pop o post-pop que encuentra en el ambient de la música para aeropuertos de Brian Eno de mediados de los ´70 del siglo pasado una de sus fuentes (p.35). Se trata, más que de un género, de un “modo de atención, [de la creación de una] atmósfera, (…) un ambiente envolvente, (…) un entorno” (p.77) o “paisaje” (p.36) a la manera de un flujo de alta implicación del sujeto. Los ecos mcluhanianos de tal formulación son evidentes; es, dicho de otro modo, la era sinestésica del contacto que también puede ser entendida como un “extrarradio” (Fernández Mallo, 2009: 93): zona de indefinición metaforizada en el land-art de Tony Smith de la década del ´60 (pp. 93-94) que eleva una caminata o un recorrido al nivel de una performance de nomadismo estético-político. De tal modo, la cultura en vivo actual de la política constituye, para decirlo de manera rápida, una experiencia-performática-colectiva alejada del canon de lo nacional-popular.