A Marta Ribeira, quien quiera que sea.
¡Oh, la espera! ¿No es un recurso fundamental de la tristeza? Gilles Deleuze, En medio de Spinoza
Hace tiempo dejamos de preguntarnos qué es la literatura, convencidos de que el anhelo metafísico que persigue el ser de lo literario sólo po- dría llevarnos, en el mejor de los casos, a un callejón sin salidas, y en el peor, al formalismo o a la penúltima variación —siempre quedará otra en reserva— de la moral humanista. El repliegue no afectó sin embargo el interés por ensayar formas críticas en las que se afirmen la singulari- dad y la fuerza de la literatura, que no es pero adviene, habrá advenido, como la certidumbre de un encuentro sin mediaciones entre vida y escritura. Cuando el lector caiga en la cuenta de que algo pasó a través de las palabras y la comprensión, un estremecimiento, una sacudida, la intensidad de su respuesta probará, sin necesidad de demostrar nada, la existencia sin ser de lo literario. Aunque haya buenos argumentos para declararlo caduco26, la inactualidad de este misterio continúa siendo
una causa justa. El avance triunfal de los distintos culturalismos entre las filas académicas, con su generosa y bien intencionada expansión de las fronteras letradas, no hizo más que exaltar nuestros deseos de am- bigüedad y anacronismo hasta lo perentorio. Un nuevo conservadu- rismo les disputa su lugar a los guardianes de la calidad y la distinción; se lo reconoce por la voluntad de suprimir diferencias para reclamar la igualdad de estatuto entre prácticas heterogéneas. No se puede dejar de intervenir en este conflicto que establece las condiciones actuales del estudio y la enseñanza en los departamentos de la literatura, pero
hay una sola forma de hacerlo sin renunciar a la posibilidad de crear nuevos valores, de imaginar otros criterios de valoración. No importa si una obra o un texto tienen, por derecho, el mismo peso cultural que otros (un testimonio que un poema, una crónica que un cuento); cual- quiera sea el que les atribuyamos, aplastará su existencia. La pregunta conveniente es la que desplaza el punto de vista de la valoración: qué pueden un texto o una obra sobre nosotros, sobre nuestra capacidad de pensar y sentir mientras rememoramos —en el sentido de acordarse y de recordar— lo que pasó en la lectura. La literatura adviene, habrá ad- venido, si el ensayo crítico se convierte en escritura de sí mismo. Como la exploración de lo singular pone a prueba la consistencia y el poder de lo colectivo, se podría decir que es la única forma de conocerlo ín- timamente, no hace falta siquiera prestar atención a las acusaciones de solipsismo.
Esta nueva “virada ética”, como la llaman los colegas brasileros,27
traslada la atención crítica desde las escenas de lectura montadas se- gún los principios de la representación hacia una microfísica de lo per- formativo que observa las huellas y los rastros del hacer literario (la escritura como acto) en las superficies textuales. La suspensión de la pregunta por el ser (tarde o temprano volverá a instalarse, no se la pue- de suprimir definitivamente), deja el campo libre a la enunciación de cuestiones más inmediatas: para qué sirve hoy la literatura, qué formas toma en la actualidad la dialéctica entre sujeción y resistencia que el acto literario mantiene con la cultura. El estudio de las llamadas “escri- turas del yo” es posiblemente el área que más beneficios obtuvo de los experimentos conceptuales que estimuló este desplazamiento. Ade- más de lo que valen como documentos, las fabulaciones de sí mismo son performance de autor en las que la subjetividad se construye tanto como se descompone. El recurso al concepto de acto (autobiográfi- co, confesional, diarístico), con su lógica y su temporalidad singulares, aprehende las articulaciones más sutiles de los procesos autofigurati- vos porque también sigue el rastro impersonal de las experiencias que desdoblan y desvían su efectuación.
27 Estas reflexiones preliminares estuvieron motivadas, en parte, por la lectura del programa de un seminario sobre “O papel da literatura hoje” que Karl Erik Schollhammer dictó en la PUC-Rio, durante el segundo semestre de 2009.
En el contexto del giro ético que tomó la crítica literaria en las úl- timas décadas (mucho influyó en esto su permeabilidad al discurso del psicoanálisis y a las filosofías del acontecimiento), una línea de inves- tigación promisoria es la que enfatiza la dimensión “espiritual” de las escrituras de sí mismo. Llevar un diario o exponerse en una confesión son ejercicios que podrían servir, entre otras cosas, para que el escritor realice sobre sus pensamientos y sus conductas “las transformaciones necesarias para tener acceso a la verdad” (Foucault, 2001: 33). Como más adelante volveré sobre el estatuto paradójico de la verdad en una ética del cuidado de sí mismo, me limito a subrayar que en los ejerci- cios espirituales lo verdadero no se demuestra ni revela, se fabrica a partir de un trabajo de selección y desprendimiento que diferencia lo conveniente de lo que inmoviliza. ¿Y la literatura, se dirá, qué tiene que ver con esto? ¿Dejaremos librada a la coincidencia del escritor con el asceta la garantía de que una confesión pertenece a sus dominios? Por supuesto que no; entre otras razones, porque nada puede garantizar semejante pertenencia, ni la voluntad del sujeto ni la orientación de su práctica. El salto a la literatura depende de una decisión del lector, de su disposición a descubrir nuevas dimensiones de la experiencia y al poeta en el escritor.
“Hay poesía cada vez que un escritor nos introduce en un mun- do diferente al nuestro, y dándonos la presencia de un ser, de determinada relación fundamental, lo hace nuestro también. La poesía hace que no podamos dudar de la autenticidad de la ex- periencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Gérard de Nerval. La poesía es creación de un sujeto que asume un nuevo orden de relación simbólica con el mundo.” (Lacan, 1984: 114). Desde hace tiempo identificamos la dimensión en que se sostiene la au- tenticidad de una experiencia como la de lo íntimo. Un ejercicio espi- ritual puede convertirse en literatura si al leerlo entramos en intimidad con la intimidad del poeta que lo ejecuta, con el núcleo desconocido, y refractario al conocimiento, de su experiencia transformadora. Este anudamiento de ética y estética que supone la experiencia de lo íntimo es el lugar en el que quiero volver a situarme para especular sobre la potencia literaria de Un final feliz (Relato sobre un análisis) de Gabrie-
la Liffschitz. El punto de partida (de recomienzo) será la asimilación de su estatuto genérico impreciso a la extraterritorialidad de las llamadas “literaturas postautónomas” (Ludmer, 2007).
En la breve “Nota de autor” que antecede al relato, Liffschitz identifica el lugar de su enunciación. Aunque es escritora, esto no es una novela, y aunque se trata del testimonio de un final de análisis lacaniano, tampoco es un “testimonio del pase”. Para quienes cono- cen los rudimentos de tan curioso dispositivo, la segunda aclaración resulta innecesaria. La ausencia del marco institucional pertinente, la trilogía que componen el pasante, los pasadores y el Cartel que juzga la autenticidad del proceso, muestra por sí mismo que en la escritura de Liffschitz no están en juego ni el deseo ni la responsabilidad de un psi- coanalista, ni mucho menos el interés en una promoción dentro de la EOL.28 Por eso cuando Paola Cortés Rocca afirma en el Prólogo, para
probar su condición diaspórica, que Un final feliz “se sitúa exactamen- te ahí: en la entrada de ese género que se llama testimonio del pase…, pero sin cruzar el umbral” (Cortés Rocca, 2009: 8), no se equivoca pero sobreinterpreta, porque alude a un movimiento de retracción, de proximidad y distanciamiento simultáneos, que en verdad no ocurre. Ni en el texto, ni en la declaración preliminar. Aunque trata del cambio de vida gracias al análisis, del saber y la salud que se adquieren escu- chándose como otro, Un final feliz es obra de alguien que se autodefine sin rodeos, casi ingenuamente, como “escritora”, en tanto construye personajes, historias e intrigas con la “intención de hacer la escritura y la lectura entretenidas” (Liffschitz, 2009: 21). También parece excesivo hablar de juego contaminante con los géneros porque la autora sostie- ne que la narración que vamos a leer no es una novela. Más que una declaración de ambigüedad, en sintonía con la “realidadficción” de la que habla Ludmer (2007), parece un gesto de sentido común y hasta de modestia, afín a la concepción retórica del arte narrativo —construir y entretener— en la que Liffschitz asienta su identidad profesional.
Si bien su definición presupone el olvido de las controversias so- bre el valor estético,29 “literaturas postautónomas” corrió enseguida la
misma suerte de todos los conceptos que moviliza el discurso crítico,
28 Para una síntesis de los fundamentos y las etapas del dispositivo del pase, ver Cherni, 2002. 29 “A mí me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura” (Ludmer 2007).
convertirse en el fundamento de una valoración. Desprendido tanto de la buena como de la mala literatura, Un final feliz inquieta “como nos inquieta lo absolutamente inesperado: el carácter ficcional de lo real o el momento en que la ficción, por un instante, parece dar en el corazón de lo real” (Cortés Rocca, 2009: 18). Aunque me resisto al mandato de abandonar las viejas categorías de “autor”, “obra” y “estilo”, puedo deslizarme cómodamente en el interior de este argumento para asociar, en una misma interrogación, la potencia de lo inquietante y la fuerza con que el testimonio de Liffschitz transmite la intimidad de su expe- riencia analítica.
Según un axioma perturbador que vale de contraseña para la co- munidad lacaniana, el analista se autoriza a sí mismo en el acto de la interpretación. No importa cuánto sea el saber y la experiencia con los que cuente, la posibilidad de llegar a ser lo que es dependerá siempre de un acontecimiento inaudito al que sus palabras y silencios tendrán que servir como cámara de resonancias. Una exigencia parecida se le plantea, o le planteamos los lectores, a quien promete una narración de su análisis que no se desentienda de las paradojas que estructuran la experiencia del inconsciente (las de lo impropiamente propio y la ín- tima exterioridad). Si confía su autoridad a una formación de amateur y a la capacidad que tiene la memoria de atesorar vivencias significati- vas, es posible que componga un documento instructivo o una de esas apasionantes historias de diván que poco tienen que envidiarle a las mejores novelas psicológicas, pero seguramente perderá la ocasión de revivir mientras escribe los goces de la indeterminación y la ausencia de tiempo. Como cualquier otra, la del inconsciente es una experiencia que nadie vive, en la que se afirma un devenir impersonal del yo que el relato autobiográfico sólo puede evocar si se abandona a lo incierto. Es la lección de Felisberto Hernández: narrar como quien escucha la enunciación de los recuerdos con atención flotante, sin temor a pasar por estúpido, más bien cortejando la estupidez.30 Esta es la poética im-
plícita en la decisión que toma Liffschitz de ir encadenando “retazos” del análisis sin someterlos a una lógica de la reconstrucción. Además
30 Lo mismo que Felisberto, Liffschitz no retrocede antes la estupidez, la sufre o la celebra como el precio que hay que pagar para acceder a lo verdadero. Solo que en su caso la tontería tiende a confundirse con un atributo encantador y, al desprenderse de lo que tiene de irritante o abyecto. pierde algo de interés.
de preservar la distancia entre lo que sucedía y lo que se decantó como vivencia, quiere que oigamos el murmullo de lo que se repite a fuerza de inconclusión. La epifanía como principio constructivo, según la in- teligente apreciación de Cortés Rocca, un arte de las apariciones mis- teriosas y persistentes.
La novela familiar de Liffschitz se tramó con los motivos que ver- tebran la de cualquier neurótico (abandono, rechazo, expulsión), pero el ensañamiento en la distribución de lugares fue en su caso tan salvaje que tuvieron que intervenir grandes cuotas de convicción y valentía para que finalmente ocurriese el desprendimiento liberador. Desde un comienzo (hablamos de esos comienzos que jamás terminan), el personaje de la víctima se le ofreció como una posibilidad clara, bien definida, y extraordinariamente rendidora en términos de sufrimiento y autocompasión. ¿Quién hubiera sido capaz de sustraerse a su embru- jo? Para colmo, la vocación sacrificial estuvo acompañada casi siempre por un envidiable espíritu de autodeterminación y una entrega muy ac- tiva a distintos emprendimientos sociales (de la militancia política a la producción de espectáculos). Cuando entronó en análisis, movida por el discurso de la queja y una angustia asfixiante, Liffschitz encarnaba el personaje de la víctima secreta por autosuficiente (de las que dejan a su paso un tendal de abandonados por miedo a que las abandonen). La reconstrucción, sobria y escueta, de la historia familiar y la silueta de la neurótica a punto de transformarse son funciones narrativas impres- cindibles en un relato que se propone como testimonio de la potencia disuasoria del trabajo analítico: esas ficciones obstruían el acceso a la verdad (sería mejor decir no-verdad) del deseo, de ese escenario y ese papel había que desligarse. Contra lo que cree el sentido común, el aná- lisis no tiene que ver con el conocimiento y el control de sí mismo. Es un aprendizaje de la desorientación, un ejercicio conjetural (nadie sabe si lo cumple hasta que lo cumplió) que reaviva las ganas de soltarse y dejarse llevar. Una ascesis paradójica, porque la depuración se pone al servicio de lo indeterminado y no del autodominio.
La salida de análisis (no hablo de fuga ni de interrupción) muestra que la superación de los conflictos era un vía ilusoria, contraproducen- te. El buen camino, indirecto, impensado, es el que lleva de la soledad como padecimiento (esa soledad que es un efecto inmovilizante de la omnipresencia de los Otros) a la soledad como disposición para lo nue-
vo. De una a otra, el desprendimiento de lo que hasta entonces pasaba por evidente (que lo perdido es irrecuperable y lo deseado, imposible), culmina en la más radical de las experiencias, la de la impersonalidad. El que renuncia a escuchar en la invocación de lo Otros un mensaje personal, deja de saber con certeza quién es y hacia dónde va.
“Ahora tenía alguna posibilidad de callarme y de escuchar los significantes porque aunque me significaran, y hablaran de mí, no me condenaban, solo estaban ahí, todos esos fantasmas, todas esas palabras ajenas habitantes de mi discurso y de mi vida, todo eso estaba ahí y decía de mí, pero no era yo.” (Liffschitz 2009: 76).
Que la jerga31 lacaniana no entorpezca al lego la comprensión de algo
fundamental: lo que Liffschitz aprendió en su análisis después de trans- formarse es que a la historia personal no se la cambia, ni siquiera se la comprende, es cuestión de sacársela de encima, aun a riesgo de extra- viarse. Las voces que interpelan a la víctima reavivarán los fantasmas de la humillación y el ultraje hasta el final de los tiempos, pero la que se convirtió en misterio y posibilidad dejó de responder.
Un final feliz está escrito en la inminencia de una doble desapari-
ción. La primera tiene que ver con los recuerdos del fin del análisis, con la insistencia de un acontecimiento que transformó en sobreviviente a quien estaba muerto en vida. “La supervivencia no es sólo lo que queda: es la vida más intensa posible” (Derrida, 2007: 50). Liffschitz escribe para testimoniar, y también para celebrar, cómo fue que dejó de ser (la victima) y aprendió a contar con la intrusión de lo desconocido en lo más vivo del presente. La otra desaparición inaplazable (tal vez no sea más que una reduplicación de la primera) es la que se anuncia en las metástasis de un cáncer terminal. Mientras escribe, Liffschitz no sabe si alcanzará a terminar el libro. Va a morir pronto, pero como decidió no esperar la muerte, sino más bien contar en cada momento con la intrusión de lo póstumo (esta sabiduría le debe mucho al fin del
31 Cuando digo “jerga” no pretendo sonar despectivo, sólo preciso. El mismo nombre se le puede dar a la trama bastante deshilachada de conceptos metapsicológicos que uso en este ensayo.
análisis), se cuida de que el apuro no debilite la fuerza del entusiasmo. Como en los tiempos de la militancia trotskista, la exaltación y la prisa se mezclan bien cuando hay propósitos nobles, aunque al tratarse de un análisis, la complejidad, y sobre todo la rareza, de lo testimoniado se resiente a veces con los excesos de esquematismo.
Un amor de transferencia.32 También éste, con sus resonancias sen-
timentales, habría sido un buen título para el libro de Liffschitz. Un
final feliz tiene su héroe, Jorge Chamorro, al que la autora le atribuye
dotes de desarmador repentino y cirujano de fantasmas casi infalible. (Si en este párrafo o el que sigue ironizo a propósito del lacanismo —los amigos que integran la parroquia me persuadieron sobre la nece- sidad de tales irreverencias—, no dejo de comprender, y de encontrar conmovedor y merecido, el enorme agradecimiento que Liffschitz ma- nifiesta a Chamorro en las páginas de su testimonio.) La construcción del analista lacaniano como personaje misterioso y desconcertante es la apuesta narrativa más fuerte y exitosa a favor del entretenimiento. La existencia de una contrafigura risible, las psicólogas freudianas que Liffschitz tuvo que frecuentar desde la infancia, refuerza el efecto. De cómo las buenas intenciones se llevan mal con la experiencia del incons- ciente: esas pedagogas del alma la contenían y aconsejaban, la instaban a comprender, pero dejaban indemnes, cuando no más poderosas, las evidencias angustiantes. Contra ese horizonte femenino que deprime y enoja de solo recordarlo, se alza la estampa viril del analista lacaniano, una presencia numinosa, al mismo tiempo inaccesible y tutelar. No se lo puede comprender, pero se cuenta siempre con su asistencia al borde del abismo. Además de reconstruir, a modo de ejemplos persuasivos, un puñado de intervenciones sorprendentes (cuando Chamorro pare- cía que le hablaba a otro, un otro alojado en el discurso de la víctima), Liffschitz se divierte recordando la rareza, a veces la estupidez, de al- gunos gestos y costumbres de su analista. La dinámica aleatoria de las “sesiones breves”; los comentarios que no venían al caso en la despedi- da (sobre películas, libros o lugares para ir de vacaciones): el fajo gordo de billetes y la pregunta “¿Cuánto le tengo que dar?”, en el momento del pago (tal vez se trate de una regla no escrita entre los practicantes
32 Este es el título que eligieron los editores para la publicación del diario en el que Élisabeth Geblesco registra, entre 1974 y 1981, sus sesiones de control con Lacan.
ortodoxos, porque, según recuerda Elisabeth Geblesco, Lacan también exhibía, e incluso contaba, durante las sesiones grandes y envidiables cantidades de dinero.33)
A veces Liffschitz se entusiasma demasiado mientras recuerda los golpes de significación que Chamorro daba en las sesiones y monta escenas de sugestión más que de transferencia. Lo que el relato gana en términos de intensidad novelesca lo pierde en eficacia persuasiva. ¿Valdría la pena pasar por un análisis como éste?