Definición del Problema, Hipótesis, Alcance de la Investigación y Planteamiento Metodológico
2.2. Precedente multidisciplinar en torno al concepto de recorrido
El recorrido como vivencia abarca espacio, tiempo, historia y narración. El concepto de recorrido ha atraído tanto a artistas, escritores, filósofos, poetas y cineastas como a diseñadores, arquitectos y urbanistas, especialmente desde la aparición de la ciudad industrial6. La psicología y la antropología, la literatura y la filosofía, el diseño del jardín, la teoría del cine, la teoría arquitectónica, teoría urbana y el mundo del arte son disciplinas que han abordado esta experiencia. A continuación exponemos brevemente una
aproximación a la noción de recorrido dibujada por estas disciplinas. 2.2.1. Apuntes breves sobre literatura, cine y recorridos El mundo de la literatura nos ofrece infinidad de relatos de recorridos en los que encontramos registros de los distintos estados emocionales que la práctica del recorrido propicia. Un caminante solitario, afirma la escritora Rebeca Solnit, está al mismo tiempo presente y distante del mundo que le rodea, no es sólo audiencia, pero tampoco participante activo. Al caminar cuerpo y mente trabajan juntos, de manera que reflexionar se convierte en casi un acto rítmico. Aunque el acto de andar ha existido siempre, la historia del andar como un acto cultural consciente, en Europa, comienza con Rousseau7.
Obras de la literatura como "Las ensoñaciones del paseante solitario" de Jean Jacques Rousseau8, "Walking" de Henry David Thoreau9 o "El
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Una autora cuyo trabajo se ha centrado en desvelar el modo en que el concepto de recorrido hermana el mundo del cine, del arte y de la arquitectura es la profesora Giuliana Bruno en su Atlas of emotion: journeys in art, architecture and film (Bruno, 2002)
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Solnit R. (2001), Wanderlust: A History of walking, Verso, London p.24. Rebeca Solnit publicó un libro dedicado por entero a la práctica del andar en que ofrecía un listado de grandes caminantes desde el siglo XVIII y de las distintas razones y sentidos que se le había dado a semejante acto.
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Rousseau J.J. (1979), Las ensoñaciones del paseante solitario, Alianza, Madrid. 9 Thoreau H.D. (2008), Caminar, Hurqualya, Barcelona.
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caminante y su sombra" de Friedrich Nietzsche10 tienen como germen experiencias del caminar de sus autores y nos transmiten un estado anímico próximo a aquel en que ellos se encontraban en el momento de escribir sus textos. Jean‐Jacques Rousseau escribió lo que es considerado como su testamento, el manuscrito póstumo e inacabado de las ensoñaciones, donde el término “ensoñación” (“rêverie”) alude a estados contemplativos, que el autor relata en diez paseos. Walking11, el clásico ensayo sobre el arte de caminar, exalta los placeres del caminante y la capacidad de la naturaleza para estimular los sentidos. El autor mantiene una lucha consigo mismo en referencia a la evasión de la mente con respecto al cuerpo12. Nietzsche hace de su obra un testimonio autobiográfico de una nueva forma de vida: la del filósofo errante13. La obra supone un compendio de pensamientos que comienzan y acaban con un conmovedor diálogo del filósofo con su sombra, que se esfuma al ponerse el sol. Thoreau especialmente, pero también los otros dos títulos citados, se encuentran vinculados a un rechazo de la capacidad humana para la sociedad y se conciben en el aislamiento del entorno natural. Coincidiendo en el tiempo con Thoreau y Nietzsche, los británicos Thomas de Quincey y Charles Dickens describen lo visto y lo vivido en su caminar urbano en medio de la multitud y del asfalto. Dickens describe las actividades, personas que llenan las calles y productos expuestos en escaparates con gran minuciosidad. Son las actividades, junto con los sonidos y olores que provocan, las que transmiten las características del ambiente y no la descripción de los edificios, materiales o elementos inertes14. A
10 Nietzsche F. (1994), El caminante y su sombra, M.E. Editores, Madrid. Elaborada durante la estancia del autor en Saint Moritz, en el año 1879
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Thoreau H.D. (2008), Caminar, Hurqualya, Barcelona.
12 «... no estoy donde está mi cuerpo, estoy lejos de mis sentidos. Durante mis paseos, me
gustaría volver a mis sentidos ¿para qué estoy en el bosque, si pienso en cosas que no tienen nada que ver con él?» (Thoreau, 2008).
13
«Todo, con excepción de unas pocas líneas, ha sido pensado mientras paseaba y esquematizado con lápiz en seis pequeños cuadernos» (Nietzsche, 1994).
14 «Los hombres gritan, los carros reculan, los caballos relinchan, los muchachos se pelean, los
vendedores charlan, los vendedores de empanadas anuncian la excelencia de su producto y los burros rebuznan. Éstos y otros mil sonidos forman una composición bastante discordante para los oídos de los londinenses ...»
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principios del siglo XX Robert Walser incluyó en El Paseo un relato inspirado por los encuentros fortuitos que tienen lugar a lo largo de un paseo por un pueblo de Suiza una hermosa mañana. Entre la relación de los sucesos, el autor intercala reflexiones ligeras sobre su propio estado de ánimo15.
En la ensoñación, el sujeto entra en un estado emocional por el que pierde la noción de la realidad. El paso de la ensoñación naturalista de Henry David Thoreau y Jean Jacques Rousseau al ámbito urbano del flâneur, supone un giro en cuanto al estímulo sensorial que les guía. Figura 2.1. Avenue de l'Opera, París fines del siglo XIX. «En las calles más amplias y céntricas las cortinas de los comedores están echadas del todo, los fuegos arden vivamente en las cocinas y sabrosos vapores de comida caliente saludan a los olfatos del hambriento transeúnte que avanza pesadamente junto a las verjas.»
«El constante taconeo de los zuecos en la desigual y resbaladiza acera, y el crujido de los paraguas con el viento que azota los escaparates dan prueba de la inclemencia de la noche ... y el griterío y jaleo que sale de las tabernas es el único sonido que rompe la melancólica quietud de la noche.»
Dickens Ch. (2009), Escenas de la vida de Londres por "Boz", Abada, Madrid.
15 «Hasta donde puedo acordarme hoy, cuando escribo todo esto, me encontraba, al salir a la calle abierta, luminosa y alegre, en un estado de ánimo romántico‐extravagante, que me satisfacía profundamente (...) Esperaba con alegre emoción todo lo que pudiera encontrarme o salirme al paso durante el paseo » Walser R. (2001), El Paseo, Siruela, Madrid p.3.
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La ciudad se convierte en paisaje para el flâneur. A principios del siglo XIX París creó el tipo del flâneur16. Este tipo se encuentra lejos del paseante filósofo. El término utilizado para describir el paso de la antigua sensibilidad paisajística al nacimiento de una nueva visión romántica de lo urbano es el de callejeo. El paseante, heredero de las experiencias románticas de la naturaleza, sustituye el paisaje natural por una nueva visión sentimental de lo urbano: la ciudad será el territorio del callejeo como la naturaleza lo fue de la excursión paisajística. La mirada del paseante convertido en flâneur dará lugar a la noción de paisaje urbano17. Figura 2.2. Passage Choiseul, París fines del siglo XIX. 16 Benjamin W. (2005), Libro de los Pasajes, Akal, Madrid. 17
«Es sabido cómo en el callejeo irrumpen en el paisaje y en el instante tierras y épocas lejanas. Cuando se inicia la fase de auténtica embriaguez de este estado, laten con fuerza las venas del afortunado» en Benjamin W. (2005).
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En este sentido los primeros teóricos del cine destacaron que el shock era un choque inherente a las condiciones dinámicas de la vida urbana del momento18. El compendio de citas que Walter Benjamin compuso y que fue publicado con el título de Libro de los Pasajes constituye un estado del arte del callejeo. En esta obra el autor hace referencia al estado de embriaguez en que se encuentra el individuo que ha caminado durante mucho tiempo por las calles sin ningún objetivo; destaca el valor de la ociosidad frente al trabajo y la individualidad e independencia que caracterizan al flâneur, que en su relación con la multitud que ve, se convierte él mismo en ‘tipo’. El flâneur se siente atraído por las construcciones destinadas a fines transitorios del siglo XIX tales como pasajes, pabellones de exposiciones o estaciones de tren19.
La historia literaria del andar experimenta un giro al llevarse a cabo la primera "visita" Dada, que vendrá seguida de la deambulación surrealista. El surrealismo utilizaba el andar para indagar aquellas partes de la ciudad que escapan al control proyectual y que constituyen lo inexpresable. Como movimiento literario, tales desplazamientos por la realidad urbana darán lugar a un buen número de libros publicados, en los que se hará referencia a lo maravilloso de esa relación cotidiana establecida con el medio a través del andar. El concepto surrealista de errabundeo convirtió París en un tablero de juego gigante y dio lugar a una fecunda producción literaria20. Más tarde la
18 Nos referimos a autores como Sigfried Kracauer y Walter Benjamin. Kracauer escribió sobre las nuevas características sensoriales de la modernidad: velocidad y transiciones abruptas, en Kracauer S. (1963), "Cult of Distraction. On Berlin's Picture Palaces", en The Mass Ornament. Weimar Essays, ed. Thomas Y. Levin, Harvard University Press, Cambridge, 1995 pp.323‐328. Benjamin escribió sobre el modo en que el medio cinematográfico desempeñaba una misión moral al acondicionar al nuevo hombre y la nueva mujer de la modernidad para la vida contemporánea. Se refería a las primeras andaduras del cine cuando éste aún estaba en contacto con sus orígenes en el teatro de variedades, music hall, peepshow y panoramas. En estas atracciones populares las estimulaciones de los sentidos se sucedían con tal rapidez que no quedaba sitio para la más mínima contemplación entre ellos, en Benjamin W. (1935‐36), "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973. 19 Giedion S., citado en Benjamin W. (2005). 20 Algunos títulos de esta producción a que nos referimos son Le Paysan de Paris de L. Aragon (1926); Les pas perdus de A. Breton (1924); Nadja de A. Breton (1928).
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Internacional Letrista21, que pasa a denominarse Internacional Situacionista en el año 1957, hace del perderse por la ciudad un medio a través del cual trastornar el sistema capitalista de posguerra. La deriva22 constituía un modo alternativo de habitar la ciudad al margen de las pautas de la vida burguesa. En contraste con los surrealistas, los letristas apostaron por actuar, por trabajar en la construcción de una nueva civilización, en vez de soñar con una vida imaginaria maravillosa. Las prácticas letristas‐situacionistas produjeron un material cartográfico que no estaba presente en los ejercicios anteriores y en lugar de textos literarios de narrativa o poesía que describen vivencias del medio urbano, los textos adquirieron la forma de proclamas propagandísticas que incitaban al cambio. 21 El paso de cada uno de los tres eventos al siguiente queda descrito en el capítulo titulado
Anti‐walk en Careri F. (2002), Walkscapes. El andar como práctica estética, Gustavo Gili,
Barcelona pp.68‐117.
22 «Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica
de paso sin interrupción a través de ambientes variados. El concepto de deriva está indisolublemente ligado al reconocimiento de ciertos efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico‐constructivo, en oposición a las nociones clásicas de viaje y paseo» Guy‐Ernest Debord, Teoría de la deriva, 1956; «Hay que pasar de la circulación entendida como trabajo añadido a la circulación entendida como placer» Guy‐ Ernest Debord, Posiciones situacionistas sobre la circulación, 1959, ambos en Andreotti L. y Costa X. (1996), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Museo d'Art Contemporani de Barcelona y ACTAR, Barcelona.
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Figura 2.3. The naked city, 1957, Guy Debord.
Por lo general cualquier experiencia del medio construido comporta unos procesos de descubrimiento, acercamiento, llegada, acceso, exploración, memoria, etc. Podemos concebir el recorrido como el hilo perceptivo que vincula cualquier conjunto de espacios interiores y/o exteriores. Dado que nos movemos en el tiempo a través de una secuencia de espacios, experimentamos un espacio con relación al lugar que hemos ocupado anteriormente y al que a continuación pretendemos acceder23. El cine y la literatura tienen en común con los espacios construidos que se experimentan en el tiempo y, considerando esta circunstancia, se componen atendiendo a recursos narrativos paralelos. Así, además de la producción de relatos que el caminar ha generado en distintos periodos, hay otra faceta del campo de lo literario que presenta puntos de vista interesantes para nuestra investigación. Se trata de la composición de la obra literaria considerando el desarrollo temporal de su lectura.
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Según el escritor checo Milan Kundera, el arte de la novela estriba precisamente en su composición como yuxtaposición de diferentes espacios emocionales. Al poner en interconexión una serie de hechos, el autor nos da a conocer una situación y lo hace de manera que tales hechos en conjunto adquieran una relevancia (emotiva) que no tendrían aislados24. Exponer al personaje, describir un ambiente, introducir la acción en una situación histórica, llenar el tiempo de la vida de los personajes con episodios inútiles sería un ejemplo de la yuxtaposición a que se refiere Milan Kundera. Ahora bien, semejante exposición se encuentra ligada sin remedio a un tempo que el autor checo define de acuerdo a dos variantes: la relación entre el número de capítulos y número de páginas dedicados a cada parte de la novela, y la relación entre la extensión de una parte y la duración real de los acontecimientos en ella incluidos. Es precisamente en los contrastes de tempi donde se encuentra el potencial emocional de la composición.
A su vez componer implica dotar de una cierta estructura unitaria a un conjunto de elementos o partes. Milan Kundera expone los mecanismos adoptados con tal fin en las que considera las dos grandes novelas del siglo XVIII: "Tristram Shandy" de Laurence Sterne y "Jacques el Fatalista" de Denis Diderot25. Concebidas como divertimentos, ambas novelas se componen de manera extravagante. En la primera cada acción que comienza a describirse se ve interrumpida por la aparición de otra acción, idea, anécdota o reflexión. Su poesía no reside en la acción sino en la interrupción de la acción. En la segunda, verdadera transgresión de lo que se llaman las leyes de la construcción dramática, el autor conversa con su lector, empieza a contar un episodio sin jamás terminarlo, inserta el prólogo y la dedicatoria en la mitad
24
«... componer una novela es yuxtaponer diferentes espacios emocionales y en esto estriba, a mi juicio, el arte más sutil de un novelista» en Kundera M. (2007), El Arte de la Novela, Tusquets, Barcelona.
25
Sterne L. (2011), Tristram Shandy, Alfaguara, Madrid; Diderot D. (2008), Jacques el fatalista, Punto de Lectura, Madrid.
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del libro; cinco narradores, interrumpiéndose el uno al otro, cuentan las historias de la novela a través de una inmensa conversación en voz alta26.
Existen otros paralelismos narrativos en la disciplina cinematográfica, donde se opera con concatenaciones de encuadres que atienden, en mayor o menor medida, a una estrategia compositiva de planos. Serguéi Eisenstein escribió una serie de artículos sobre sobre "el montaje en las otras artes", diferenciando entre el arte cinematográfico y otras disciplinas artísticas27. Según la lectura del conjunto de la Acrópolis de Atenas por parte del cineasta ruso, el valor emocional del conjunto reside por una parte en el efecto intenso que produce la primera impresión del nuevo encuadre emergente en que domina un nuevo monumento, y por otra en la yuxtaposición secuencial de esos encuadres de acuerdo al esquema que el cineasta esboza (ver figura 2.4): la estrategia compositiva de los cuatro planos sucesivos se basa en oposiciones y simetrías de manera que los planos, articulados por el recorrido en un sólo fenómeno, crean una coreografía consistente considerando el equilibrio de masas del conjunto28.
26 Nos referimos a la conversación del propio autor dialogando con su lector, Jacques dialogando con su amo, el amo dialogando con Jacques, la posadera dialogando con su auditorio y el marqués des Arcis. El autor checo escribe refiriéndose a "Jacques el Fatalista": «Pero es precisamente en este punto en el que vi mi desafío: renunciar a la unidad estricta de la acción y crear la coherencia del conjunto por medios más sutiles: por la técnica de la polifonía (las tres historias no se relatan sucesivamente, sino entremezcladas) y por la técnica de las variaciones (de hecho, cada una de las tres historias es una variación de la otra)» en el capítulo "Introducción a una variación", Kundera M. (2005), Jacques y su amo. Homenaje a
Denis Diderot, Tusquets, Barcelona.
27 Eisenstein S. (c. 1937), "Montage and Architecture", en Assemblage n.10, Dec. 1989, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, pp.110‐131.
28 «Let us, in fact, draw up the general compositional schemes of these four successive
"picturesque shots". It is hard to imagine a stricter, more elegant, and more triumphant construct than this sequence. Shots a and b are equal in symmetry and, at the same time, the opposites of each other in spatial extent. Shots c and d are in mirror symmetry, and function, as it were, as enlargements of the right‐hand and left‐hand wings of shot a, then reforming again into a single, balanced mass. The sculptural motif b is repeated through shot c, by the group of sculpture d and so on and so on» en Eisenstein S. (1989, pp.120‐121), traducido por Josefina González Cubero como «Los planos (a) y (b) son iguales en simetría y a la vez se oponen en alcance espacial. Los planos (c) y (d) están en simetría especular y funcionan, por decirlo así, como ampliaciones de las alas derecha e izquierda del plano (a), recomponiendo de nuevo una masa única y equilibrada. El motivo escultural (b) se repite en el plano (c) por el grupo escultórico (d), y así sucesivamente» en González J. (2006), "Kubrick & Stirling:
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Figura 2.4. Sergei Eisenstein, Acrópolis de Atenas, en torno a 1937.
Múltiples son los recursos capaces de dotar de unidad formal a una obra cinematográfica fragmentada en episodios. Centrados y descentrados, simetría y construcción de motivos son algunas estrategias que dotan, en el campo cinematográfico, de unidad plástica a un filme en su totalidad o a ciertas secuencias de éste29. Michelangelo Antonioni maneja centrados y descentrados en la trilogía L'avventura (1960), La notte (1961) y L'eclisse (1962), las obras que mejor exponen la concepción plástica del cineasta.
La composición cinematográfica será centrada porque la cámara se ligue al eje de simetría de los personajes, de la escenografía y/o de los objetos de la puesta en escena. En la descripción del uso de este recurso en las tres películas citadas, aparecen múltiples variantes tales como el eje albergando el Simetrías y construcción de motivos", en La ventana indiscreta: Cuadernos del Aula de Cine y Arquitectura de la ETSAM n.3, Madrid. 29 Nos basamos en varios textos sobre composición cinematográfica de la profesora Josefina González Cubero.
69 personaje principal o un elemento arquitectónico, o bien el eje vacío de forma y los personales dispuestos a ambos lados30. Figura 2.5. Fotogramas de L'avventura (1960) y L'eclisse (1962), ejemplos de centrados y descentrados en el cine de Michelangelo Antonioni. 30 En González J. (2005), "La arquitectura de los sentimientos. Centrados y descentrados en el cine de Michelangelo Antonioni", en La ventana indiscreta: Cuadernos del Aula de Cine y
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Por su parte Stanley Kubrick construye todo un sistema en base a un único recurso compositivo: la simetría. Kubrick utiliza la simetría con un sinfín de variaciones que articula por oposiciones, obteniendo así composiciones dinámicas31.
Otro recurso compositivo capaz de dotar de coherencia al conjunto es la construcción de motivos32. A partir de diversos tipos de motivos ‐ tales como modelos gráficos, gestos u objetos ‐ manipulados en un juego permanente, se obtiene una amplia gama de soluciones que van componiendo la obra.
Se ha comparado el uso de recursos destinados a proporcionar unidad formal a una obra cinematográfica, con el uso de tales recursos en la