Primer ciclo de montaje

El estudio de la Sonata de Bach nos supone una disposición a una sonoridad en particular, la cual debe ser libre de presión y rica en armónicos. Para lograr entrar en el mundo sonoro de Bach iniciamos con una sesión de escalas evitando el uso del vibrato y de ataques muy bruscos en el arco. Esto nos permite relajar el brazo derecho y así poder pensar en una sonoridad relajada y sin tanto peso. También se realizan arcos con las cuerdas al aire (sin pisar ninguna cuerda con la mano izquierda) esto nos permite tener una sensación sonora similar a la que estamos deseando. Luego de identificar la sonoridad deseada procedemos a interpretar la pieza teniendo siempre en mente la calidad del sonido y la sonoridad redonda que percibimos en los ejercicios preliminares.

44 Bach: Sonata 2 en la menor BWV 1003

Luego de identificar la sonoridad deseada procedemos a interpretar la pieza teniendo siempre en mente la calidad del sonido. Comenzamos con el Grave repitiendo las veces que sea necesario el acorde inicial hasta encontrar el ataque y velocidad de arco deseados, el Grave es un movimiento de carácter solemne, por lo tanto requiere una disposición mental relajada y calma. Durante este primer día el trabajo se realizó enfocado hacia la consecución del sonido deseado utilizando las siguientes técnicas de arco: Detaché para los acordes y Legato en el resto del movimiento.

En el Andante el uso del Portato es permanente y en el día 1 el trabajo fue enfocado hacia el control de esta técnica dirigido a la búsqueda de una sonoridad suave y adecuada para el período Barroco. En el primer día fue necesario repetir el primer compás bastantes veces para conseguir la fluidez del golpe de arco.

Para el último movimiento en el primer ensayo se hace una lectura completa del mismo con un tempo bajo, cercano a los 60 bpm, esto nos permitió un repaso general de las notas y también nos dio la posibilidad de suavizar los cambios de posición. Una de las dificultades de este movimiento es el cruce de cuerdas, por esta razón la lectura a un tempo lento nos favoreció para generar una conciencia corporal de los puntos en los que esto ocurre, la sutileza en estos momentos es fundamental para evitar rupturas en la línea melódica. Una herramienta que es muy útil en este tipo de movimientos es estudiar toda la obra utilizando figuraciones rítmicas irregulares en el arco para lograr la plena independencia de la mano izquierda y la mano derecha, en el primer día se usaron las siguientes variantes:

Ilustración 27: ejercicio práctico

Descripción ejercicio práctico: Corchea con punto seguida de semicorchea compás 1, Semicorchea seguida de Corchea con punto compás 2, Tresillo de semicorchea seguido de corchea compás 3. Corchea seguida de tresillo de semicorcheas compás 4.

El tempo objetivo para este Allegro es cercano a los 100 bpm, así que se hará un aumento paulatino de la velocidad del metrónomo a medida que el control sobre las notas mejore.

Paganini: Capricho 14 Op.1

45 inicial la dificultad principal que se observó en el primer día de montaje fue el control en el cambio de articulación entre el sexto y séptimo compás. Para ello se hizo el ejercicio de detenerse justo antes de iniciar el séptimo compás para así hacer una ruptura mental y lograr diferenciar a nivel corporal cuanto peso y velocidad eran requeridos para las ligaduras del final de la frase.

Ya en la práctica se logró evidenciar la necesidad de usar metrónomo para alcanzar una mayor precisión a la hora de ejecutar ritmo correcto, se logró determinar que el ritmo estaba siendo mal leído debido a la ansiedad que genera en el violinista la posición de la mano izquierda. Estas posiciones incómodas de la mano izquierda estaban generando grandes niveles de estrés que se veían reflejados en la falta de dicción y en la ya nombrada mala lectura rítmica. Por lo tanto se decidió realizar una lectura de la primera sección en un tempo muy lento (corchea=60) repitiendo durante 15 min aproximadamente hasta lograr una interpretación correcta de las figuras escritas en la partitura. En el compás 13 del capricho vemos como la articulación cambia a un Legato que incluye unos acordes al comenzar cada arcada, para el primer día se sentía una sonoridad apretada y que perturbaba la continuidad de la música. Se tomó la decisión de interpretar este pasaje pensando en la sonoridad de los acordes de la Sonata de Bach, lo cual nos exigió liberar peso en el brazo derecho y aumentar la velocidad del desplazamiento del arco sobre las cuerdas en las que se toca el acorde, utilizando así 2/3 del arco para el acorde y dejando el 1/3 restante para las notas restantes. Esta manera de usar el arco nos ayudó a lograr una sonoridad más libre y reverberante.

Paganini: Capricho 20 Op.1

En este capricho los objetivos sonoros que nos trazamos son diferentes a los propuestos para la obra anterior, por lo tanto durante el primer día el trabajo se enfocó en el control del Legato que requiere el inicio de la pieza. Como se señaló en el capítulo anterior buscamos una sonoridad lejana para el inicio de este capricho, para lograr esta atmósfera nos enfocamos en los primeros 13 compases de la obra e iniciamos el camino hacia una exploración sonora. Como ya lo hemos estudiado y experimentado en el transcurso de nuestra carrera profesional los puntos de contacto del arco con la cuerda son bastante variados, si realizamos el trazo cerca al puente el sonido será áspero y brillante, las necesidades estilísticas de la obra y el objetivo artístico que buscamos para este pasaje no estaba apuntando a este tipo de sonoridad. Por lo tanto decidimos usar el arco en una posición cercana al diapasón, a esta posición se le denomina Sul Tasto y produce una sonoridad velada y lejana.

Uno de los retos encontrados durante el primer día fue la necesidad de resaltar la línea melódica, debido a que esta se encuentra escrita con un acompañamiento que usa una cuerda abierta o al aire se corre el riesgo de tocar más fuerte el acompañamiento que la melodía. Para el primer día de montaje fue necesario tocar de manera separada la línea melódica, de este modo se pudo enfocar la atención del oído en lo que realmente nos importaba. Luego de unos minutos interiorizando el carácter de esta se fue añadiendo poco a poco el acompañamiento, se añadió primero en los comienzos de cada compás procurando hacer más presión sobre la cuerda que llevaba la melodía, pero esto nos generó acentos involuntarios por lo que dejamos de lado este mecanismo de estudio.

46 Posteriormente se hizo una reflexión acerca del balance del peso en el brazo derecho, determinando que el codo debía estar un poco caído para darle mayor énfasis sobre la cuerda La, en una posición si se quiere más relajada.

El cucarrón

En el capítulo anterior determinamos qué tipos de técnicas de arco utilizaríamos para esta pieza, el primer día de montaje se dedicó en gran parte a la definición de los registros a utilizar y como hacer posible lo planteado en el capítulo 2, en este ejercicio se lograron grandes avances en cuanto al tipo de sonoridad que se quería, las dinámicas, articulaciones y técnicas de arco decididas quedaron establecidas de esta manera:

En la introducción se modificó el registro de los primeros 5 compases subiéndolo una octava para que fuera viable su interpretación en el instrumento, del compás número 6 en adelante se mantuvo el registro escrito en la partitura referente. En el tema propiamente dicho nos guiamos por las técnicas seleccionadas anteriormente, para los primeros días de trabajo fueron acertadas y nos permitieron una lectura productiva y eficiente de la pieza.

Durante el primer ciclo de montaje también se trabajó en el Staccato Volante, técnica de arco determinada para segunda parte del pasillo. La práctica de esta técnica se hizo directamente sobre la música escrita por el maestro Uribe Bueno a un tempo bajo cercano a la negra=60 bpm. Se procuró durante este ciclo estudiar muy lento cada pasaje para empezar a memorizar las nuevas articulaciones y técnicas definidas.

El republicano

En este bambuco buscamos una sonoridad más galante y redonda, el primer paso a seguir fue la interpretación de toda la pieza usando la técnica Detaché para interiorizar la sensación de tranquilidad en el brazo derecho. Se realizó un trabajo minucioso en la búsqueda del sonido deseado a través de ejercicios de sensibilización corporal tales como cuerdas al aire en la articulación deseada y los arpegios incluidos en la pieza separándolos del contexto de la obra. Esto permitió una abstracción del intérprete hacia la pieza para poder concentrar la atención en el manejo del arco deseado.

Posteriormente se abordó la primera parte de la pieza para verificar las articulaciones y técnicas de arco seleccionadas en el capítulo anterior, el Legato funcionó de buena manera para el inicio de la pieza y se consiguió el contraste esperado en la reflexión teórica que se ha hecho en este texto. Para la segunda sección del bambuco se decidió, luego de la práctica usar la técnica de arco de Staccato al talón en la primera sección del tema. Esto es nos dio la sonoridad fuerte y robusta con un color similar al registro de la mano izquierda del piano, registro que no podemos alcanzar en un violín pero podemos buscar colores diferentes al usar las técnicas de arco adecuadas, los puntos de contacto y registros adecuados, colores que buscamos evoquen las sonoridades deseadas.

3.2. Segundo ciclo de montaje