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al transformación de los puntos de orientación trascendentales, condujo al sometimiento de las formas del arte a una dialéctica histórico- filosófica cuyo desarrollo dependerá del origen a priori u “hogar” de cada género. Puede suceder que el cambio afecte únicamente al objeto y las condiciones bajo las cuales se le dio forma, y no cuestione la relación última de la forma con su derecho trascendental de existencia, entonces, sólo ocurrirán cambios formales, y aunque difieran en todos los detalles técnicos, el principio original por el cual se configura será el mismo. Sin embargo, existen ocasiones en que el cambio se produce en el gran determinante principium stilisationis del género, de manera que otras formas de arte deben, necesariamente y por razones histórico-filosóficas, corresponderse con la misma intención artística. Esto no tiene que ver conun cambio de mentalidad que diera lugar a un nuevo género, como ocurrió en la historia griega, cuando la problematización del héroe y su destino dio paso al nacimiento del drama no trágico de Eurípides. En ese caso había una total correspondencia entre las necesidades a
priori del sujeto1, sus sufrimientos metafísicos, que servían
de impulso a la creación, y el lugar eterno, preestablecido de la forma con el que corresponde la obra. El principio creador de género al que nos referimos aquí no implica un cambio de mentalidad sino, más bien, una intención de forzar la dirección de la misma mentalidad hacia un nuevo objetivo, esencialmente diferente del anterior. Significa que el viejo paralelismo entre la estructura trascendental del sujeto que da forma y del mundo de las formas creadas ha sido destruido, y que la base última de la creación artística se ha quedado sin hogar.
El Romanticismo alemán, aunque nunca aclaró completamente su concepto de novela, lo relacionaba con el de lo romántico; y con razón, puesto que la forma de la novela es, como ninguna otra, una expresión de este desamparo trascendental. Para los griegos, que su historia y la filosofía de la historia coincidieran significaba que toda forma de arte nacía cuando el reloj solar del espíritu indicaba que la hora había llegado, y desaparecía cuando las imágenes fundamentales ya no eran visibles en el horizonte.
Esta periodicidad filosófica se fue perdiendo con los años. Los géneros artísticos ahora se entrecruzan unos con otros, con una complejidad difícil de desentrañar, y se convierten en auténticos rastros o en falsa búsqueda de un objeto que ya no aparece claramente dado. La suma
1 A lo largo de este trabajo, “sujeto” significa “artista” o “autor”, por ejemplo, el individuo cuya subjetividad crea la obra; “objeto” significa la obra misma o, en ocasiones, un elemento de la misma como un personaje o la trama. (N. de T.)
de ellos es sólo una totalidad histórica de lo empírico, donde podríamos buscar (y acaso hallar) las condiciones empíricas (sociológicas) en las que nació cada forma; pero el sentido histórico-filosófico de la periodicidad ya nunca más se hallará en las formas artísticas (que se han vuelto simbólicas) y este sentido puede ser descifrado y decodificado en la totalidad de varios períodos, pero no descubierto en esas totalidades en sí mismas. Pero mientras la más ínfima perturbación de las correlaciones trascendentales hace desaparecer la inmanencia de sentido a la vida, la esencia escindida, ajena a la vida puede coronarse con su propia existencia de tal modo que esta consagración, aun luego de una conmoción más violenta, puede empalidecer pero nunca desaparecer por completo. Por eso la tragedia, a pesar de las transformaciones, ha sobrevivido hasta nuestro tiempo con su esencia natural intacta, mientras que la épica debió desaparecer y dar lugar a una forma enteramente nueva: la novela.
La completa alteración de nuestra idea de vida y su relación con el ser esencial, desde luego, ha cambiado también la tragedia. No es lo mismo que la inmanencia del sentido a la vida desaparezca de manera repentina de un mundo puro y desprovisto de problemas, que se la destierre del cosmos como por efecto gradual de un conjuro: en este caso, el anhelo por su retorno permanece vivo pero insatisfecho; nunca se convierte en una desesperanza certera. Por lo tanto, la esencia no puede construir un escenario trágico de los árboles caídos del bosque de la vida, sino que debe despertar a una existencia breve de entre las llamas de una fogata encendida con la leña seca de una vida pobre, o bien darle la espalda al caos del mundo y buscar refugio en la esfera abstracta de la pura esencialidad. Es la relación de
la esencia con una vida que, en sí misma, se halla fuera del alcance del drama, que hace necesaria la dualidad estilística de la tragedia moderna y cuyos polos opuestos son Shakespeare y Alfieri.
La tragedia griega se encontraba por encima del dilema de la cercanía con la vida como contrario a la abstracción pues, para ella, la plenitud no era una cuestión de aproximación a la vida, y la transparencia de diálogo no significaba la negación de su inmediatez. Cualesquiera los accidentes o necesidades que crearon el coro griego, su sentido artístico consiste en otorgar vida y plenitud a la esencia situada por fuera y más allá de toda vida. Así, el coro creaba un trasfondo que completaba la obra de la misma manera en que lo hace la fría atmósfera entre figuras de un relieve. El trasfondo que provee el coro tiene movimiento y puede adaptarse a las aparentes oscilaciones de una acción dramática que no nazca de un esquema abstracto; puede absorberlas y enriquecerlas con su propia sustancia, puede devolverlas al drama. Hace resonar el lirismo del drama en magníficas palabras; puede, sin por ello desintegrarse, combinar la humilde voz de la razón de las criaturas, que exige refutación trágica, con la racionalidad superior del destino. El coro y el corifeo en la tragedia griega poseen la misma esencia, son completamente homogéneos, por eso pueden cumplir funciones por separado sin destruir la estructura de la obra; todo sentido lírico de la situación, del destino, pueden acumularse en el coro, dejando al desnudo para los protagonistas las palabras que todo lo expresan y los gestos que todo lo abarcan; y aun así los episodios estarán siempre separados por transiciones suaves. No existe la más remota posibilidad de una cierta cercanía con la vida que pueda destruir
la forma dramática; por eso ambos pueden expandirse hacia una plenitud, que nada tiene de esquemática pero que se encuentra estipulada de antemano.
La vida no se encuentra ausente de manera orgánica del drama moderno; cuanto mucho, puede ser desterrada del mismo. Pero el destierro que realizan los clasicistas modernos implica un reconocimiento, no sólo de la existencia de lo que va a desterrarse sino también de su poder. El reconocimiento está presente en todas las palabras cargadas de tensión, en los gestos luchando por mantenerse alejados de la vida, por no contaminarse con ella; de todas maneras, la vida, invisible e irónicamente, gobierna la seriedad, fría, calculada de la estructura basada
a priori en la abstracción, volviéndola estrecha y confusa,
sobre-explícita o impenetrable. Este otro tipo de tragedia consume la vida. Ubica a sus héroes sobre el escenario como hombres vivos en medio de una masa de seres aparentemente vital, para que un destino claro emerja, gradualmente, de la confusión de la acción dramática, doblándose bajo el peso de la vida -de manera que su fuego reduzca a cenizas todo lo meramente humano, la vida inexistente de los hombres se desintegre hasta la nada y las emociones afectivas de los héroes se enciendan en una llamarada de pasión trágica que los convierta en héroes libres de la escoria humana. De esta manera la figura del héroe se vuelve polémica y problemática; ser un héroe ya no es la forma natural de la existencia en la esfera de la esencia, sino el acto de enaltecerse por sobre lo meramente humano, ya por sobre la masa que lo rodea, como por sobre sus propios instintos.
El problema de la jerarquía entre vida y esencia, que para el drama griego fue un a priori formativo y por ende nunca se convirtió en el tema de la acción dramática, es
así vuelta hacia el proceso trágico mismo; divide al drama en dos partes heterogéneas cuyo único punto de contacto es su negación y exclusión recíproca, volviendo así al drama polémico e intelectual y destruyendo sus propios cimientos. La amplitud del plan de base de la obra y la distancia de la ruta que debe recorrer el héroe en su alma antes de descubrirse como tal discrepan de la delgadez de construcción que exige la forma dramática, y la acerca a las formas épicas; y el polémico énfasis en el heroísmo (aún en la tragedia abstracta) lleva, necesariamente, a un excesos de poesía puramente lírica.
Esta lírica posee, asimismo, otra fuente que también surge de la relación de disparidad entre vida y esencia. Para los griegos, que la vida ya no fuera el hogar del sentido sólo transfería la mutua cercanía, la afinidad entre seres humanos, a otra esfera, pero no la destruía. Todas las figuras en el drama griego se encuentran a la misma distancia de la esencia, y por lo tanto, todas se hallan profundamente relacionadas, se comprenden pues hablan el mismo idioma; confían las unas en las otras, aunque sea como enemigos mortales, pues se esfuerzan por alcanzar el mismo centro, todas se mueven al mismo nivel en una existencia que es esencialmente la misma. Pero cuando la esencia sólo puede manifestarse y afirmarse tras ganar una competencia jerárquica con la vida, como sucede en el drama moderno, cuando las figuras llevan consigo esa competencia como condición previa de su existencia o como fuerza motriz, entonces cada dramatis personae se halla, por sí misma, sujeta al destino que la vio nacer; debe alzarse en irremediable soledad y así, conducirse, entre todas las otras solitarias criaturas, hacia la soledad trágica, última. Entonces, toda obra trágica debe llamarse al silencio sin llegar nunca a
ser comprendida, y ninguna acción trágica puede hallar una resonancia que la absorba de manera adecuada. Pero la soledad en el drama es paradójica. La soledad es la verdadera esencia de la tragedia, puesto que el alma, que se alcanza a sí misma en el destino, puede tener hermanos entre las estrellas, pero nunca un compañero en la Tierra. La forma de expresión dramática, el diálogo, presupone un alto grado de comunión entre estos seres solitarios, si ha de ser de veras polifónico, dialógico, dramático. El lenguaje del hombre solitario es lírico, esto es, monológico; en el diálogo, el incógnito del alma se vuelve demasiado pronunciado, sobrepasa, inunda la claridad y definición de las palabras intercambiadas. Esta soledad es más profunda que la exigida por la forma trágica, que se ocupa de la relación con el destino (una relación en la que vivían los héroes griegos); la soledad debe volverse un problema en sí misma, profundizando y confundiendo el problema trágico y, en última instancia, ocupando su lugar. La soledad no es simplemente la embriaguez de un alma atrapada por el destino y convertida en canto; es, asimismo, el tormento de una criatura condenada a la soledad y devorada por las ansias de comunidad.
Esta soledad da lugar al surgimiento de nuevos problemas trágicos, en especial, el principal problema de la tragedia moderna, el de la confianza. El alma del nuevo héroe, envuelta en vida y llena de esencia, no comprende que la esencia existente en la misma estructura vital de otra persona no debe ser igual a la suya; entiende que todos aquellos que se han encontrado unos a otros son uno mismo, y no logra entender que su sabiduría no proviene de este mundo, que la certeza interior de esta sabiduría no es garantía de que sea constitutiva de esta vida. Tiene una idea de su propio ser que la anima y vive en su interior, y
por eso debe creer que la humanidad desintegrada que la rodea es sólo una broma carnavalesca y que, a la primera palabra de la esencia, las máscaras caerán y los hermanos, que hasta entonces se consideraban extraños, se fundirán en un abrazo. Lo sabe, lo busca, pero sólo se encuentra a sí misma, en soledad, en medio del destino. Y así, al éxtasis por haberse encontrado se suma un dejo de tristeza y de reproche: un dejo de desilusión por una vida que no ha sido sino una caricatura de lo que su conocimiento del destino había aclamado de manera tan clarividente y que le brindó la fuerza para atravesar, a solas, el oscuro y largo camino. Esta soledad no es sólo dramática sino psicológica, puesto que además de ser el bien a priori de toda dramatis
personae, constituye la experiencia de vida del hombre en
proceso de convertirse en héroe; y si la psicología pretende ser algo más que mero material para el drama, sólo puede expresarse como lírica del alma.
La gran literatura épica le da forma a la totalidad extensiva de la vida y drama a la totalidad intensiva de la esencia. Por eso cuando la esencia ha perdido su totalidad espontáneamente formada y sensiblemente presente, el drama puede, en su naturaleza formal a priori, hallar un mundo que quizás sea problemático pero que es, sin embargo, completo y cerrado en sí mismo. Pero esto es imposible para la épica, puesto que para ella el mundo es, en todo momento, un principio fundamental; empírico en su base determinante más profunda, decisiva y trascendental. En ocasiones puede acelerar el ritmo de vida, llevar algo que había permanecido escondido o ignorado hacia un fin utópico, siempre inmanente en su interior, pero que nunca, mientras permaneciera dentro del orden de la épica, habría trascendido el vasto, profundo, sensible y bien ordenado orden natural de la vida, como históricamente
determinado. Cualquier intento de épica propiamente utópica ha de fracasar puesto que está destinado, objetiva o subjetivamente, a trascender lo empírico y derramarse sobre lo lírico o lo dramático; y tal coincidencia nunca pueden ser fecunda para la épica.
En otros tiempos quizás -ciertas leyendas conservan rastros de estos mundos perdidos- lo que hoy sólo puede alcanzarse a través de una visión utópica, era una realidad posible para el visionario. Los poetas épicos en aquellos tiempos no debían abandonar el campo de la empiria para representar la realidad trascendental como la única existente; podían limitarse a ser narradores de acontecimientos, tal como los asirianos, creadores de los protoseres con alas, se consideraban, y con razón, naturalistas. Ya en los tiempos de Homero, sin embargo, lo trascendente se halla irremediablemente intercalado con la existencia terrenal; y lo que hace a Homero tan inimitable es, precisamente, que en su poesía, este volverse inmanente esté tan logrado.
Este vínculo indestructible con la vida tal
cual es, la diferencia crucial entre la épica y el drama,
es consecuencia necesaria del objeto de la épica: la vida, mientras que el concepto de esencia conduce a la trascendencia por el solo hecho de ser postulado, y luego, en lo trascendente, cristaliza en una nueva esencia superior que expresa, a través de la forma, una esencia que debe ser -una esencia que, en tanto nace de la forma, permanece independiente del contenido dado de lo que meramente
existe. El concepto de vida, por otro lado, no necesita
de una trascendencia semejante, capturada y petrificada como un objeto. La fuerza de las formas mantiene a los mundos de la esencia muy por encima de la existencia; y la naturaleza y el contenido de éstos están determinados
únicamente por las potencialidades internas de aquella fuerza. Los mundos de la existencia permanecen tal cual son: las formas sólo los reciben y los moldean, los reducen a su significado innato. Así, estas formas, que aquí sólo pueden cumplir el papel de Sócrates en el nacimiento del pensamiento, no pueden, por motu proprio, dar vida a algo que no esté ya prescrita en ésta.
El personaje creado por el drama (otra manera de expresar la misma situación) es el yo inteligible del hombre, el personaje creado por la épica es el yo empírico. El debe-ser, en cuya desesperada intensidad la esencia busca refugio pues se ha vuelto un forajido en la tierra, puede objetivarse en el yo inteligible como la psicología normativa del héroe, pero en el yo empírico, mantendrá la condición de debe-ser. El poder de este debe-ser es puramente psicológico, y en ello se asemeja a los otros elementos del alma; sus objetivos son empíricos, y aquí, otra vez, recuerda otras posibles aspiraciones dadas por el hombre mismo o su entorno. Sus contenidos son históricos, similares a otros elaborados en el tiempo, y no pueden ser separados del suelo donde crecieron: pueden desvanecerse pero nunca despertarse a una existencia nueva, ideal. El debe-ser mata la vida, y el héroe dramático asume los atributos simbólicos de las manifestaciones sensibles de la vida con el solo efecto de poder llevar a cabo materialmente la ceremonia simbólica de la muerte, haciendo visible la trascendencia; pero en la épica el hombre debe vivir, de lo contrario se destruye o agota el mismo elemento que lo transporta, lo rodea y lo llena. (El debe-ser mata la vida, y cada concepto expresa un debe-ser de su objeto; por eso el pensamiento nunca puede arribar a una definición verdadera de la vida y quizás por eso la filosofía del arte es tanto más adecuada
para estudiar la tragedia que la épica). El debe-ser mata la vida, y un héroe épico construido a partir de lo que debe-ser no será sino una sombra del hombre épico vivo de la realidad histórica; su sombra, pero nunca su imagen original. Su universo de la experiencia y la aventura solo puede ser la copia burda de la realidad, nunca su esencia. La estilización utópica de la épica crea una distancia inevitable entre dos aspectos de lo empírico, con el objeto de que la pena y la majestuosidad, producto de esa distancia, solo sirva a fines retóricos. Esta distancia puede producir un efecto lírico maravilloso, elegíaco, pero jamás transformar la realidad en contenido que trascienda el ser, o volver a ese contenido una realidad autosuficiente.
No importa en qué dirección nos lleve esta distancia con respecto a la vida, nunca tenderá a la creación de una nueva realidad sino que siempre será el espejo subjetivo de lo ya existente. Los héroes de Virgilio llevaban una existencia pacífica y ordenada, alimentada por la sangre de un fervor magnífico