Puntos de convergencia entre Lipovetsky y Barthes

Los estudios de la moda desarrollados por Barthes y Lipovetsky concibieron su objeto de estudio desde la semiología y la historia de la cultura, para definir claramente el plano epistémico apropiado para este fenómeno. Si el sistema barthesiano hizo referencia a la sincronía que definió una estructura atemporal de signos presentes en la moda, la teoría de Lipovetsky se centró en una percepción diacrónica derivada de la Historia, con el fin de estudiar las variantes del sistema y sus adaptaciones en relación con el contexto social e ideológico de cada época.

No obstante, en el trasfondo de sus propuestas teóricas se revelaron claves importantes para la designación de este fenómeno como una “institución” fundamentada estructuralmente en un sistema de signos, que contiene implícitamente los valores culturales y sociales propios de la modernidad. De esta forma, el punto de anclaje entre ambas tendencias teóricas es la novedad, componente esencial de la moda en la cual convergen otros elementos característicos: la temporalidad y la arbitrariedad. Aunque lo novedoso desde tiempo atrás fue erigido como el principio básico que definió el carácter volátil y superficial de la moda,41 para Lipovetsky fue significativa esta cualidad en la medida que ayudó a determinar el tiempo de la moda. Así, lo novedoso o el “gusto por el cambio” se constituyó en el fundamento sobre el cual se cimentó la ruptura mayor con las formas de cohesión social basadas en la tradición, al imponer un nuevo vínculo social que legitimó un sistema de valores estéticos, sociales y culturales, regido por la lógica cambiante y volátil de la moda permeada por un pensamiento moderno.

La separación con el pasado a través del principio de la novedad, también significó el establecimiento de una temporalidad basada en la lógica de la moda: el eterno presente, siempre en constante cambio en pos de contener la novedad, renuente a la evocación de un pasado por considerarse fuera de su sistema dominado por los valores hedonistas y por la precariedad de las normas colectivas ancladas en las instituciones antiguas (la

41_{Esta peculiaridad fue objeto de señalamiento por parte de Ortega cuando afirmó que “la moda es lo que}

pasa de moda”, y de Hegel cuando definió la racionalidad de la moda como el derecho a ejercer su renovación constante en el tiempo. CHOZA, Jacinto. Estética y moda. En: Contraste. Revista Interdisciplinar de Filosofía, Málaga. Enero, 2000. vol. V, p. 35

Iglesia, la educación). Empleado en un principio por las elites para garantizar el prestigio y la reverencia al culto de la personalidad y el poder social, posteriormente, se propagó entre las sociedades democráticas desligadas del Antiguo Régimen, hasta convertirse progresivamente en el símbolo de la frivolidad y el culto a la apariencia personal sin miramientos en cuanto a la condición social y económica. Más allá de la trascendencia en el cambio de las tendencias estéticas, el tiempo de la moda fundamentado en la novedad, reflejó la conexión de Occidente con la racionalidad moderna asociada con la idea del progreso, un proceso contrario a la tradición en el cual se vislumbró el alcance de ciertos niveles materiales para la construcción de una nueva sociedad catalogada como “civilizada” y racional.

En el rumbo cambiante y efímero reinante en el tiempo de la moda se encontró inmersa la dicotomía arbitrariedad/individualidad, que mostró el fenómeno de la moda como una institución única y singular con respecto a otras instituciones tradicionalmente conocidas. Esto significó la definición de un sistema de sanciones no preceptivas en el campo del ser, permitiendo en el fondo la expresión de la individualidad cuando no fueron seguidos sus mandatos. En cuanto a su carácter arbitrario, Roland Barthes consideró que el signo de la moda escrita se caracterizó por esta cualidad porque no fue producto del consenso colectivo, sino que fue el resultado de la imposición de las tendencias por parte del

fashion group o la revista. En el terreno social, esto se tradujo en la imposición de medidas arbitrarias oligárquicas que establecieron para cada estación las tendencias diferenciadoras de lo-pasado-de-moda. En el momento en que se incumplieran sus leyes y decretos, el sistema de la moda determinó una sanción moral y social, sin recurrir a métodos de tipo coercitivo.42

Aunque Lipovetsky reconoció la imposición ilógica y arbitraria de los mandatos de la moda como signo distintivo durante la primera fase (moda centenaria), su posterior evolución fundamentada en los principios modernos, permitió allanar el espacio para la libre expresión del individuo, al propagar tendencias en el vestuario y accesorios más concordantes con el orden democrático. Así, la expresión estética promovida en el discurso de la moda se conectó íntegramente con el individuo, para convertirse en un

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medio a través del cual se configuró como un ser pensante y autónomo de las tendencias sociales.43

Para Lipovetsky era claro que la moda no es un sistema inmutable y fijo, porque desde sus orígenes se caracterizó por los constantes cambios en sus códigos y valores regidos por la paulatina democratización y expansión de los idearios modernos, los cuales significaron la desaparición de los códigos sociales y los “fenómenos miméticos” originados desde la Alta Costura. Por esta razón, señaló que los decretos e imperativos de la moda sólo fueron eficaces mientras existió el deseo de “mimetismo” entre las personas, llegando a convertirse en una estructura relativamente flexible que estimuló la continua transformación y asimilación de sus tendencias según las manifestaciones del gusto personal. Esto último se expresó con mayor fuerza en la apariencia, una esfera no limitada al campo del vestuario, en la medida que incorporó los signos distintivos y complementarios utilizados para definir más claramente los rasgos del individuo (el maquillaje y los accesorios) a través del tiempo.

En respuesta a las circunstancias generadas en la sociedad del siglo XX, configuradas a partir de la creciente importancia de la juventud y de la transformación en los roles sociales, la moda abierta y la moda plena aparecieron como sistemas “incitativos” que funcionaron a partir de las sugerencias y el ofrecimiento de opciones adaptadas al gusto personal. Paulatinamente, ambas formas se erigieron en baluartes de la iniciativa y la elección individual. De repente, la moda de los primeros tiempos cimentada en el binomio elegancia/jerarquía social, se transformó en una moda ligada al desarrollo de los valores hedonistas y el deseo de reconocimiento como individuos únicos entre la gran masa. Dentro de esta dinámica, también se desarrollaron nuevos códigos estéticos en la indumentaria que configuraron una aparente igualdad entre los sexos, una situación posible gracias a la inclusión de lo masculino en la lógica de la moda y a la creciente incorporación de elementos varoniles en el vestuario femenino.

Si para Lipovetsky el denunciado “despotismo” de la moda no necesariamente constituyó un sistema conformado por decretos implementados obligatoriamente en la práctica, en el caso de los planteamientos de Barthes, implícitamente existió la posibilidad de la

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adaptabilidad y flexibilidad de los preceptos de la moda en determinadas circunstancias. Por este motivo, los mandatos establecidos por el fashion-group o la redacción de la revista, no siempre fueron el resultado de una concepción singular (oligárquica). Para Barthes, el sistema de la moda se convirtió en un discurso de impacto social a través de su propia semántica, estimulada por las variaciones definidas por el público y por la constante idea de novedad expresada en el “detalle”. En el momento en que fueron convertidos en valores de masa promovidos en las revistas y en las boutiques, la moda desarrolló mediante la lógica del detalle un proceso de reelaboración de sentidos, que transformó simultáneamente el “fuera-de-sentido” de un sistema basado en la distinción y el estilo “aristocrático”, en una práctica colectiva accesible a cualquier presupuesto.44

Si se analiza con mayor detenimiento la variable detalle, es posible encontrar un punto de conexión entre ambas teorías centrado en la manifestación de la personalidad. En el caso de Barthes, su conceptualización del sistema de la moda lo llevó a concebir la posibilidad de expresar mediante su estructura, situaciones transitivas del ser del hacer propias de los modelos socio-profesionales definidos por las condiciones sociales y psicológicas del individuo (roles y creencias psicológicas), que fueron superiores a los mandatos dictaminados por el fashion-group o la revista. Dentro del sistema totalizador propio de la moda, esto último fue posible gracias a la construcción de tipologías que definieron aspectos significativos de la personalidad del individuo. Así, el proceso de individualización de las tendencias de la moda fue viable mientras existió la posibilidad de la libertad del ser para definir el número de elementos en juego (detalles) que conectaban con las pequeñas esencias psicológicas.45

2.2 IDEOLOGÍAS, IMAGINARIOS, REPRESENTACIONES SOCIALES: RELACIONES