LO QUE QUEDA DEL FOTÓGRAFO

Esta pequeña historia dentro del arco general de la novela sólo podría haberla escrito alguien en quien nunca se ha extinguido el fotógrafo que Carlos Saura fue en sus comienzos. O los varios que en él cohabitan, del mismo modo que lo hacen varios cineas- tas, fruto de las distintas miradas desplegadas sobre la realidad a

lo largo de una trayectoria muy dilatada y precoz, ya que se inició en la fotografía profesional hacia 1949, a los diecisiete años. A los veinte ya era el encargado oficial de dejar constancia gráfica de los festivales de música de Granada y Santander. Una experiencia que luego le sería muy útil en su trilogía con Antonio Gades o en su cine musical dedicado a las sevillanas, el flamenco, el tango, el fado y la jota. Ahí templará sus armas aquel joven que pudo llegar a integrarse en la plantilla de la prestigiosa revista Paris Match.

También el formidable retratista que consigue instantáneas como la de Baroja en su lecho de muerte que aparece en los manuales de literatura o el Buñuel de tantas portadas de libros.

Poco a poco se va imponiendo el cronista social que entron- ca con la generación literaria de los años cincuenta (Rafael Sán- chez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Daniel Sueiro, Jesús Fernández Santos). Sus fotos de esa época nos transportan hasta un país in- sólito y remoto, una España que aún prolonga la que rastreó Bu- ñuel en Las Hurdes, Eugene Smith en el ciclo de Spanish Village

o Inge Morath con su cámara. La articulación narrativa de esas fotos fijas se ha ido esbozando en el proyecto de álbum fotográ- fico que Saura nunca terminará, pero que ya se barrunta en el re- portaje «Vagón de tercera clase», aparecido en la revista Objetivo

en 1955 con fotos suyas y textos de Basilio Martín Patino. Y sin ese registro documental no se entendería su transición a un cine que arranca con Carta de Sanabria, de Eduardo Ducay –donde

participa como operador–, y continúa con su trabajo de fin de carrera en la Escuela de Cine, La tarde del domingo, prosigue con Cuenca y desemboca en su primer largometraje Los golfos (1959).

Esta vocación inicial de fotógrafo, como digo, no claudica con el paso al cine. Continúa evolucionando en el interior y el exterior de su filmografía. En La caza, en Ana y los lobos, en Bodas de sangre o en El séptimo día las instantáneas de los grupos pro-

tagonistas son como detonadores que preludian el estallido de la violencia. Y no es raro que en películas centradas en el universo familiar –como Cría cuervos o Elisa, vida mía– los álbumes de

fotos introduzcan una araña y maraña de relaciones que obligan a considerar lazos ocultos, desde otro tiempo y otro tempo. Esas fotografías en blanco y negro que dejan constancia de los mean- dros de la tribu son como quistes irreductibles, la conciencia de su cine, como le sucede a la abuela de Cría cuervos frente al tablón

de corcho con las instantáneas de su camada. O al protagonista de El jardín de las delicias con los recordatorios y retablos que le

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con el altarcillo de fotos erigido en memoria de María Estévez, la amante muerta durante los atentados terroristas de las Torres Gemelas.

Pero ahí no se agota la huella del Saura fotógrafo. Suelen pasarse por alto dos componentes sumamente importantes para su futura filmografía, ambos ligados a un empleo de la cámara como instrumento de dicción visual y enunciación de la mirada capaz de trascender el mero realismo, el más externo e inmediato, hasta internarse en lo surrealizante y la abstracción. Ambos ingre- dientes son tan tempranos como la exposición «Arte fantástico», organizada por su hermano Antonio Saura en 1953 en la librería Clan, que regentaba Tomás Seral y Casas. Y nunca se insistirá bastante en todo lo que tiene de abstracto su cine, que huye del realismo para desafiarlo, materializando de modo cada vez más explícito sus mecanismos constructivos, exteriorizándolos a base de espejos, decorados que declaran su condición de tales o per- sonajes que –al teatralizarlos– desvelan la composición que de ellos hacen los actores a su cargo.

Esto queda muy claro en su película de ruptura con el na- turalismo, Peppermint frappé, donde su protagonista, Julián –in-

terpretado por José Luis López Vázquez–, fotografía a la esposa extranjera de un amigo para apropiársela. Dado que su profesión es la de radiólogo, también se nos muestran imágenes del interior de las personas. Y, sobre todo, al vivir en Cuenca, hay una visita al Museo de Arte Abstracto, que acababa de inaugurarse en 1966, cuando se rueda la película. En él tiene lugar una larga secuen- cia que es toda una declaración de principios. Cuando visitan la «sala negra» del museo, su amigo dice al protagonista: «Parecen radiografías, ¿eh, Julián?». Y su esposa –interpretada por Geral- dine Chaplin– se detiene ante un cuadro de Antonio Saura en el que se retrata a Brigitte Bardot con crudos trazos expresionistas, que desvelan ese trasfondo de deseos y obsesiones fetichistas que atenazan al radiólogo. Y que lo llevan a transformar a su morena enfermera en una réplica de esa rubia extranjera que lo fascina, del mismo modo que lo estaba haciendo la España profunda en sus aspiraciones de modernización a mediados de los años sesenta.

La dedicatoria de la película a Luis Buñuel, redobles de tambor de Calanda incluidos, desvela la convergencia de esos dos registros del Saura fotógrafo –el surrealizante y el abstrac- to–, en una necesidad apremiante de superar la textura realista de Los golfos o La caza e ir más allá del costumbrismo y las apa-

riencias externas, para radiografiar el interior. Y, sobre todo, li- berar la imaginación. Porque, como decía Luis Buñuel, el hom- bre no es libre, pero su imaginación sí. O, lo que es lo mismo, «El pensamiento no delinque», como asegura el comisario de policía a Archibaldo de la Cruz, el protagonista de Ensayo de un crimen, una película que no es ajena a Peppermint frappé. Frase

esta, por cierto –la de la inocencia del pensamiento–, con la que el psiquiatra de la residencia de la novela Ausencias tranquiliza

a Mario cuando éste le confiesa las imágenes de crímenes san- grientos con las que especula en el transcurso de sus fantasías.

Esa dialéctica, ese tira y afloja entre el fotógrafo y el cineasta, ha sido abordada por Carlos Saura en otros textos suyos, donde confiesa: «Lo que más me impresiona al hacer una fotografía es que la realidad se transforma instantáneamente en pasado. Eso me da terror. Es una reflexión que cualquier fotógrafo se hace de inmediato. Quizá por ello, siempre me han fascinado esas foto- grafías donde hay un grupo completo y una persona –no se sabe bien por qué– aparece movida. Pongamos que se trata de una foto escolar, en la que se recoge un curso al completo y hay un niño movido. Automáticamente, a mí me interesa el niño movido. Entre otras cosas, porque no se ven sus rasgos, porque hay que averiguar quién es, ya que se trata de un ser a la vez real e irreal, con algo de fantasma».

Debido a esa evidencia –lo importante que resulta la foto- grafía en su cine–, le han ofrecido a menudo hacer películas sobre algunos fotógrafos famosos, como Robert Capa o Tina Modotti, y ahora mismo tiene pendiente un proyecto sobre el Guernica y

su proceso de creación, tal como lo registró con su cámara Dora Maar. Una historia, por cierto, con trasfondo literario, ya que todo eso sucedió en el estudio que Picasso compró en París porque allí había situado Balzac su novela La obra maestra desconocida. El

pintor glosó en una serie de grabados ese libro donde están ya todos los problemas del arte moderno que ha heredado Saura, a quien atraen más los procesos creativos que las obras acabadas, del mismo modo que en lugar de los personajes inmóviles prefie- re los movidos, con halo o aura.

En cualquier caso, las fotografías que ha ido haciendo a lo largo de su obra fílmica configuran por sí mismas una especie de trayectoria en paralelo. Incluso colman los huecos de sus películas. Van mucho más allá del trabajo de una foto fija o de un making of, son cuadernos de viaje y rodaje, dietarios, apun-

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el jogging de la imaginación, su laboratorio de ideas, ensayos,

asedios…