A veces, no siempre, se puede distinguir entre la histo- ria que se quiere contar y el relato mediante el cual se narra, es decir, diferenciar entre qué quiere contar el au- tor y cómo lo cuenta. La historia tiene un hilo cronológico lineal donde las situaciones se conectan causalmente y se suceden unas a otras de manera consistente; el relato es, en cambio, el orden en que el autor decide presentar esos hechos para lograr un determinado efecto narrativo e imprimirle un ritmo o un estilo particular.
Mientras la historia comienza en el episodio que su- cedió primero, el relato puede empezar, por ejemplo, an- ticipando el final, como es el caso de la primera frase de El túnel: “ Mi nombre es Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne”; luego de esta frase, el escritor se va al principio de los acontecimientos hasta desembocar en el desenlace, que en el relato funciona como punto de partida.
Otro caso ilustre es el de Crónica de una muerte anun- ciada; este relato comienza en la mitad de lo que usual- mente vendría siendo la mitad de la historia: “ El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el arzobis- po”. Antes, en la historia, Ángela Vicario es despojada de su virginidad, se celebra la boda entre ella y Bayardo San Román, este la devuelve porque no era virgen y Ángela acusa a Santiago Nasar de ser el responsable. La historia ni siquiera termina con la muerte anunciada, pues tam- bién cuenta lo que pasó, años después, entre San Román y
Ángela Vicario. Crónica de una muerte anunciada consta de tres relatos que cuentan tres veces la misma historia y en los que cada vez se aportan nuevos datos.
El relato es entonces uno de los recursos más impor- tantes con los que el autor cuenta para hacer que la his- toria tenga un carácter propio. Un buen argumento, en general, exige del lector un trabajo interpretativo y sue- le provocarlo intelectual o emotivamente. Para construir su relato, el autor puede optar, por ejemplo, por ocul- tar algunas partes de la historia y, de ese modo, generar tensiones narrativas y sorprender o inquietar al lector; o también puede dejar abierta la historia para incitarlo a barajar hipótesis sobre la trama.
Cada novelista debe inventar su propia técnica, esta es la pura verdad. Toda novela digna de llamarse tal, es igual que otro planeta, grande o pequeño, tiene sus propias le- yes, así como su propia flora y fauna. Así, por ejemplo, la técnica de Faulkner es indudablemente la mejor para pre- sentar el mundo de Faulkner, y la pesadilla de Kafka ha producido sus propios mitos, que la hacen incomunicable. Benjamin Constant, Stendhal, Eugene Fromentin, Jacques Rivière, Radiguet, usaron todos ellos técnicas diferentes, se tomaron diferentes libertades y se propusieron diferentes tareas. La propia obra de arte, es la solución al problema de la técnica.
François Mauriac
Para empezar, entonces, conviene planear la estruc- tura del relato, buscando que esta potencie la historia. Luego el autor puede elegir los tiempos de la narración:
no es lo mismo contar una historia en presente, como si sucediera en tiempo real, que contarla en pasado, o sal- tando de un tiempo al otro, o en una estructura circu- lar... todas estas decisiones afectan el relato y pueden darle fuerza o quitársela, de tal manera que un escri- tor debe hallar la que mejor se ajuste a su intención en cada caso13. Idealmente, una historia bien contada es
una de la que se puede decir que no podría haber sido contada de otra manera sin perder su carácter propio. La historia original puede ser conocida por muchos y ser parte de los hechos sabidos; el relato, en cambio, es un mundo nuevo e irrepetible: un modo de mirar los hechos o de hilarlos que permite leerlos de una manera única.
De esta diferencia entre historia y relato se derivan va- rias herramientas clave de la narración. En cierto modo, la distinción entre ambos se puede explicar con una me- táfora simple. El escritor es como un foco de luz en un cuarto a oscuras. Lo que hay en el cuarto puede haber- lo puesto él (ficción) o puede haberlo encontrado ya allí como algo dado (no-ficción), lo importante es que lo co- nozca suficientemente bien. El escritor no es alguien que hace un mero inventario del lugar, sino alguien que, des- de ángulos estratégicamente elegidos, ilumina ciertos ob- jetos y personajes, desplaza la luz, la enciende y la apaga con el fin de lograr cierto efecto en el lector (focalización).
13 Para una reflexión sobre el tema, cfr. Harold Kremer, “Taller de crónica”, en: Seminario, pp. 85-91; y también Daniel Cassany, La cocina
Se puede decir, entonces, que es importante lo que el escri- tor deja en la penumbra y lo que apenas ilumina; es tam- bién relevante saber si el espacio está abarrotado de cosas, quién sostiene la luz en cada caso (focalizador), quién hace el inventario de los objetos encontrados (narrador), y si el cuarto deberá poder verse desde arriba (omnisciente) o desde un ángulo específico (primera persona).
Idealmente, el escritor conoce todo lo que hay en el cuarto y debe saber bien cómo se relacionan unas cosas con otras, pero además debe recordar que el lector sólo ve lo que él ilumina; al narrar, al mostrar el cuarto de su historia, debe haber dispuesto las cosas en él en un orden convincente (verosimilitud) y al iluminarlas lograr que el lector capte justamente lo necesario, sostenga la atención en todo el proceso (tensión narrativa), desee mirar hacia aquel rincón donde algo decisivo está pasando pero que permanece a oscuras... y si no llega en ningún punto a iluminar ese último rincón, debe dejar ver al menos los detalles, los rastros suficientes (amarres) para que el lec- tor deduzca o imagine aquello que nunca se dijo.