Quinto movimiento:

En este fragmento se procede a integrar a las voces del coro nuevamente, además de presentar un ritmo al del anterior movimiento, en cuanto a la velocidad. Esta sección posee un tempo rápido y un carácter positivo, en comparación con los movimientos anteriores. El texto representa un grito a la resignación, pero desde un punto de vista positivo, en el que se exalta el culto a la trascendencia y finalmente al “olvido”.

Fragmento del texto utilizado

Espacio, me has vencido. Muero en tu eterna vida. En ti mato mi alma para vivir en todos.

Olvidaré la prisa en tu veloz firmeza y el olvido, en tu abismo.

Escala:

En el quinto movimiento busca salir del paisaje sombrío, para regresar a un escenario brillante y más esperanzador, por lo que el sistema vuelve a regirse a la escala de Sol pentafónica anhemitónica, con base en la escala diatónica mayor de Sol. Sonoridad ya presentada en el tercer movimiento, pero en esta ocasión la armonización diatónica gana espacio dentro de este fragmento, que mediante el desarrollo armónico permite explorar distintos resultados.

(Escala del sistema a utilizarse en este movimiento)

Tempo y metro:

Este movimiento se basa en el final rápido del anterior y aumenta un poco la velocidad del tempo de marcación. En esta ocasión la unidad de tiempo cambia a 90 bpm. La unidad de tiempo vuelve a ser la negra con punto y se mantiene el compás de seis corcheas por cada uno de ellos, demostrando la importancia de

la métrica de seis octavos, en la música popular ecuatoriana, pero varía el trato de compás a compás. El aire típico, ritmo seleccionado como concepto para este movimiento, tiene la particularidad de agrupar los compases de a dos, y dar un trato específico a cada uno de ellos. El primer compás de este conjunto mantiene la marcación de dos negras con punto, pero el segundo cambia a la marcación de tres negras por compás, dando como resultado la figuración rítmica básica del aire típico ecuatoriano.

Forma:

Este movimiento se encuentra basado en la rítmica del aire típico, así como también el trabajo formal, razón por la cual se trata de un fragmento bitemático, con sus respectivas repeticiones, más el trabajo introductorio y de la coda final. Se puede mencionar la aparición de un único puente, previo a la repetición de los temas, puente que ocupa material del acompañamiento y sirve de base para la elaboración de la coda final.

(Gráfico de forma y desarrollo movimiento V)

Desarrollo de micro estructuras:

La introducción comienza con la rítmica del aire típico, presentado por los cellos y contrabajos. Como ya fue mencionado, el desarrollo por medio de las amalgamas, produce esa sonoridad característica del aire típico, definiendo el tiempo y carácter que debe tener este movimiento. El timpani se adiciona a la masa sonora en el tercer compás, apoyando a los instrumentos graves de la familia de las cuerdas, dejando vibrar el sonido del golpe final, hasta que se junte con el siguiente ataque.

(Célula de la introducción presentada en los cellos y contrabajos)

Los cornos se suman al material introductorio, duplicando las voces del cello y la octava alta de esta voz. En el compás número 11 se adicionan las violas con el mismo material, incrementando la densidad tímbrica con un mismo elemento, sobre el que presentan el tema los violines. En este mismo compás el material que antes fue parte del plano principal, pasa a ser acompañamiento de la parte melódica principal. El motivo es presentado brevemente, casi como una pequeña mención o referencia, previo al comienzo de la sección “A”.

Inmediatamente el coro expone el primer tema, manteniendo una configuración que combina de a dos las voces del coro, que se mantienen sonando al mismo tiempo, pero no comparten el mismo material en todo momento. Por ejemplo, en el compás dieciséis, la melodía principal predomina en las cuerdas de las voces de las sopranos y tenores, con elementos de complemento melódico y armónico en los altos y los bajos. Las melodías de complemento no se estancan en simples acentos o notas de armonía, sino que a momentos tienen su desarrollo propio.

(Material melódico del tema “A” presentado en las voces)

El acompañamiento de este fragmento se encuentra a cargo de las violas, cellos y contrabajos; que en dinámica se mantienen tocando el material rítmico de la introducción. La armonía no se extiende demasiado, funciona como apoyo en su totalidad para la armonía de las voces del coro. El tema “A” tiene la duración de diez compases, que se dividen en dos ideas de cinco compases cada una. Y a su vez estas ideas tienen una frase de pregunta, de tres compases y una de respuesta de dos, cada una.

Una vez finalizada la presentación del primer tema, se procede sin puentes intermedios, a desplegar el segundo tema. Este tema está presentado en un tutti coral, con figuraciones concordantes entre voces y un trabajo armónico paralelo. Las dos primeras frases tienen la longitud de cuatro compases cada una, combinando las voces, el coro con el complemento al final de las frases brindado por el acompañamiento de las cuerdas.

(Material melódico y de acompañamiento del tema “B”)

Las dos frases finales de la primera presentación del tema “B”, muestran una frase de dos compases repetida con total exactitud, variando solamente en el texto cantado. Las voces terminan aquí su participación en esta sección, un compás antes de las cuerdas que se funden en una nota de larga duración y con diminuendo, para dar paso al puente intermedio, en donde los vientos presentan un material derivado del acompañamiento del tema “B”, orquestado para todas las voces de vientos madera, vientos metal y apoyados por el timpani.

Este puente tiene la duración de doce compases en los que se presenta dos veces una idea de seis compases en los que se desarrolla melódicamente la figura propuesta por el acompañamiento de la sección anterior. Al igual que antes lo hicieron las cuerdas, en esta ocasión los vientos se funden en el comienzo de la re exposición, con una nota larga en diminuendo. Mientras tanto las voces del coro y el acompañamiento de las cuerdas, proceden a repetir el material ya presentado de manera exacta, debido a la longitud del fragmento del texto seleccionado.

En la parte “B”, la re exposición en las voces no sufre de modificaciones, ya que se encuentra presentado el mismo fragmento de texto, con el mismo trabajo melódico. Es por esta razón que las variantes deben ser propuestas por la orquesta, tanto en su acompañamiento, como en la duplicación de voces. En los vientos maderas se encuentras duplicadas las voces del coro, de las dos primeras frases de la parte “B”, es decir, los ocho primeros compases de esa sección. Sumándose las trompas y el timpani en los cuatro compases finales de la re exposición.

(Duplicación de las voces en la re exposición de “B”)

También se producen cambios en el plano del acompañamiento de las cuerdas, que extiende sus frases a dos agrupaciones de tres compases y uno de dos al final, contraponiéndose a la conformación de dos ideas de cuatro compases, en las voces del coro. Por esta razón en el espacio intermedio de las frases de las voces donde antes resaltaban las cuerdas, se encuentra un remate conclusivo, por parte del timpani, que complementa la idea de las demás voces.

(Acompañamiento de la exposición de “B”)

(Acompañamiento de la re exposición de “B”)

Este movimiento termina con un material semejante al de la transición intermedia, pero esta vez en tutti orquestal. Esta vez no presenta la idea de seis compases dos veces, sino que aumenta una tercera presentación de este elemento, en la que incorpora al coro en la última repetición. El coro que finaliza su frase un compás antes de la orquesta, el que después de un silencio de negra ejecuta un acorde final acentuado, que concluye el material antes presentado. Este acorde a su vez, se conecta con el comienzo del último movimiento de la cantata.

Cada 2 compases

3.4.6. Sexto movimiento: “Adiós”

Finalmente llega el sexto movimiento, fragmento final de esta cantata. Este movimiento tiene la característica particular de comenzar sin una pausa previa. Por lo que comparte elementos musicales y emocionales del quinto movimiento. Al ser la sección encargada de cerrar la obra, su desarrollo posee rasgos acostumbrados en los procesos de finalización y conclusión. El texto fue especialmente seleccionado, ya que además de hacer mención, y tener estrecha relación a los temas y términos musicales; se centra en el contexto de una despedida, de un “adiós”.

Fragmento del texto utilizado

Adiós canción antigua en la aldea de junio, tardes en las que todos, con los ojos cerrados viajaban silenciosos hacia un país de incienso. Adiós, Luis von Beethoven, pecho despedazado por las anclas de fuego de la música eterna.

Escala:

En la introducción de esta sección se presenta una escala hexáfona hemitómica, partiendo desde el Sol, con base en el sistema diatónico mayor de sol y la escala pentafónica de Re, con origen en la escala diatónica menor de Re. En esta introducción, que a la vez tiene la función formal de puente entre los dos últimos movimientos, se enlazan las sonoridades del segundo movimiento con las del tercero y quinto, creando un momento musical divagante, similar al desarrollo armónico resultado de una modulación, que al final se estaciona en un sistema similar al mismo del que partió. Esta característica proviene de la utilización de la tercera mayor y menor de la escala, lo que provoca que la sonoridad no tenga un carácter definido, al igual que sin tensiones extremas por la reservada utilización del séptimo grado, el cual aparecerá en el fragmento de desarrollo, pero desde un punto de vista armónico.

(Escala del sistema a utilizarse en la introducción de este movimiento)

En la presentación del motivo y desarrollo melódico del movimiento, aparece como sistema central la escala pentafónica anhemitónica de Sol, con las alturas de la escala diatónica mayor de Sol. Esta escala actúa como guía en el desarrollo melódico, mientras que en la sistematización armónica, se basa en la escala completa de siete sonidos diatónica, más la alternancia de la séptima mayor y séptima menor de la escala. Esto consigue ampliar las características sonoras, como también aumentar la densidad armónica en los encadenamientos de acordes y los engranajes orquestales, creados con tuttis y combinaciones compactas de menor cantidad de voces.

(Escala del sistema a utilizarse en la presentación y desarrollo de este movimiento)

Tempo y metro:

Este movimiento comienza en una con una velocidad proveniente de la anterior de 135bpm aproximadamente, que es el equivalente de continuar con el tempo de noventa corcheas con punto, por minuto. El comenzar el sexto movimiento el compás cambia a tres negras por compás, dentro de este proceso sucede un ritardando, mediante el que el compás regresa a seis corcheas por compás. Este cambio de compás se produce a tempo, pero en seguida se procede a desarrollar otro ritardando con dirección a definir el nuevo y definitivo tempo, el de cuarenta y cinco negras con punto, por minuto. En general este movimiento se ve interrumpido y detenido por el constante uso de calderones, y los ya mencionados ritardandos.

Forma:

Este es el único movimiento que comienza a partir del final del anterior, sin una pausa intermedia, por lo que la introducción del último movimiento también tiene

la función de transición, para presentar el motivo de este movimiento final. Tras la presentación del primer tema y su desarrollo, aparece un puente en el que se recuerda el motivo principal. Con trabajo armónico resultante de la repetición y transportación de las alturas. El tema es re expuesto con ciertas variantes, añadiendo frases y combinaciones de timbres, para finalmente desencadenar en la coda final.

(Gráfico de forma y desarrollo movimiento VI)

En cuanto al trabajo conceptual, no se define por un ritmo en particular. Sino que combina varios resultandos en un híbrido de yumbo, aire típico, yaraví y albazo trabajados con libertad y según el texto lo requiere. Es por eso que podemos encontrar varias combinaciones de figuraciones secuenciadas una detrás de la otra sin un orden establecido.

Desarrollo de micro estructuras:

La introducción utiliza la continuación del acorde final del quinto movimiento, excluyendo las voces más agudas. Seguido a este acorde se da una sección de desarrollo armónico, en donde resaltan las voces de los violines y la marimba, que, acompañadas por los acordes en las voces del clarinete, fagot, trompas y los trémolos de los cellos, y contrabajos.

El trabajo dinámico es bastante específico, ya que el concepto de esta sección es que no sea bien definida en tiempo y resulte muy variable en las intensidades. Justificando así el uso de los ritardandos, encargados de proporcionar diversidad en el tempo y con el fin de realizar los cambios de compás, tempo y secciones. Finalmente, apoyado por los trémolos acentuados, en un diminuendo constantes del timpani, se define el tempo lento y definitivo del movimiento.

(Segunda parte de la introducción)

Tras concretar el tempo y el compás se procede a presentar el tema en un tutti de voces del coro, acompañadas por las voces graves de los vientos y las cuerdas. El motivo es bastante simple, comprendido por dos sonidos, mediante los cuales se desarrollan las líneas melodías del discurso musical. Las dos primeras frases concluyen con un calderón cada una, distinguiéndose la frase de pregunta, de la de respuesta, por la dirección de la música.

(Tema “A” en las voces del coro)

Después de presentar las dos células completas, continúa la sección de desarrollo temático, en donde el texto es el principal elemento, a través de la cual se progresa en la escritura de las frases y melodías. Esta sección presenta al coro sin ningún acompañamiento y en una textura polifónica, donde cada voz se comporta de manera individual, con ciertas concordancias rítmicas que unifican los puntos clave, para asegurar que las voces mantengan relación entre sí. Al ser líneas melódicas distintas, los textos también se desenvuelven a su manera.

(Desarrollo temático en las voces del coro)

Al final del fragmento de desarrollo, aparece como plano de fondo los instrumentos pertenecientes a la familia de las cuerdas, previo a la sección de transición que es presentada en la sección de los vientos madera y el glockenspiel. Este puente se basa en el desarrollo del motivo principal, derivando una secuencia de la repetición de las figuras rítmicas y creando un discurso melódico en base a una serie de intervalos.

(Puente basado en el tema “A”)

Tras el último acorde del puente intermedio, se procede a re exponer el tema. El mismo que es presentado de manera muy similar, comenzando por las células motívicas, las que se desarrollan con un nuevo texto y un acompañamiento similar al de la primera exposición. La presentación de estas dos frases culmina con el aditamento de una frase, variante necesaria por la estructura del texto. Esta frase nueva está acompañada por los acordes del clarinete, fagot y los cornos franceses.

Esta nueva frase funciona como frase de pregunta, por lo que requerirá un complemento, el que recae en el material presentado en los vientos maderas y el glockenspiel. Que repite el motivo principal para preparar la re exposición del desarrollo. Previo a la entrada de las voces, las cuerdas ejecutan el primer acorde del acompañamiento de la sección del desarrollo.

(Frases añadidas en la re exposición de “A”)

En esta segunda presentación del desarrollo temático, se añade el acompañamiento por parte de las cuerdas, que cambian de altura compás a compás. También se acorta la sección de desarrollo dejándola a solo dos frases, de dos compases cada una, que desencadenan en una conclusión de carácter armónico, por parte de la orquesta. Frase que permite acceder a la coda de manera progresiva, evitando un cambio brusco.

Pregunta

(Re exposición del desarrollo)

Pregunta Respuesta

Para finalizar la obra se procede a presentar la coda final, la que está encargada de concluir el movimiento y por lo tanto, cerrar la obra. Esto es logrado por el desarrollo motívico, que utilizando los materiales presentados en el puente y repitiendo el texto adiós, culmina la obra en un tutti casi absoluto que excluye a las trompas y el timpani.

Conclusiones

El ejercicio de composición de la Cantata para Orquesta Sinfónica y Coro

“Espacio, me has vencido”, obra musical creada sobre la base del poema del

mismo título, del escritor cuencano César Dávila Andrade, nos ha permitido un acercamiento a la experiencia rigurosa de creación artístico-musical. En función del cual, el autor ha podido llegar a varias conclusiones, que serán expuestas a continuación:

- Una obra ecuatoriana académica, en el ámbito de la creación musical, parecería ser una utopía, y quizá lo sea, en cuanto a concepto; sin embargo, puede ser llevada a la práctica, aunque de una manera no tan estricta, ya que lo académico se nutre de lo tradicional y lo popular, no como una simple una simple mezcla, sino conjugando características de cada categoría musical. He aquí, un ejemplo de la utopía musical, puesta a consideración de la academia.

- El lenguaje pentafónico tiene su origen en las culturas ancestrales y a pesar de ser un fenómeno universal, cada región posee su propia sistematización y maneras de tratar este lenguaje. La pentafonía no tiene porqué ser ni monótona, ni estricta, ya que puede integrar elementos de otros tipos de codificación, que sin perder sus características constitutivas, brinde la posibilidad de enriquecerse auditivamente. En esta virtud, la particular utilización del recurso pentafónico.

- En los procesos de escritura musical existen varios métodos, que han sido desarrollados por cada compositor a lo largo de la historia de la música universal. Y a pesar de ser aplicables en diversas circunstancias, dependerá del estilo, conocimientos y manejo musical del compositor tomar las decisiones que encaminen el desarrollo organizado de un proyecto de escritura de una obra musical. En esta línea, el compositor aprovechó la metodología ajustándola a su propio estilo.

- La proyección y planificación, ya sea general o específica, resulta ser una herramienta ampliamente importante que muy aparte de cuanto sea respetada en el resultado final, comprende una guía que facilita el desarrollo de la composición musical. Se comprueba así la teoría que se puede diseñar toda la obra, para finalmente ajustar la música para ese diseño.

- La forma musical cantata, parecería ser la adecuada para proyectar una propuesta de arte multidisciplinario, y esto por su carácter: se conjugan voces con acompañamiento, desarrollados en una serie de movimientos, en los que se puede alternar movimientos instrumentales y otros cantados, como se podrá apreciar en nuestra cantata.

- El resultado musical logró explotar los aspectos emocionales y filosóficos, contenidos en el texto, generando materiales que manifiestan elementos interesantes de la cosmovisión ecuatoriana y concretamente cuencana. Asimismo, sobre la base de un espíritu nacionalista, se pudo laborar la composición, en cada uno de sus movimientos, con ritmos mestizos: sanjuanito, pasillo, yumbo, yaraví, aire típico y hasta la posibilidad de juntar estos ritmos mestizos.

- La obra Cantata para Coro y Orquesta “Espacio me has vencido” combina los procesos y estrategias de escritura, aprendidos a lo largo de la carrera de composición musical, con diferentes maestros y sus estilos característicos; lo