1. Nicolas Bourriaud, Post-
producción. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004. 2. Jacques Derrida, Mal
de archivo. Una impresión freudiana. Editorial Trotta, Madrid, 1997.
La historia se descompone en imágenes, no en historias. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, [N 11, 4], p. 478.
En los escaparates de Dafen Oil Painting Village, contemplamos la pintura como un display publicitario; las imágenes, en tanto que presencias reales de la historia del arte, han sido postproducidas 1 a partir de fotografías desligadas de sus referentes y desplegadas en un formato expositivo híbrido: mezcla entre una galería comercial abarrotada, un supermercado para la decoración de interiores o una pinacoteca de cuadros de gabinete. En todo caso, los pintores trabajan a partir de reproducciones de obras –históricas, modernas o contemporáneas– que interpretan o adaptan a su pintura, produciendo imágenes residuales de un tiempo vacuo; traducidas de un medio a otro, las pinturas comerciales, divorciadas de su origen y de la voluntad de producir actos de memoria, desembocan en un “archivo” de “bellas impresiones” 2. Un extenso repertorio en el podemos interpretar la fas- cinación cultural por las réplicas, y el deseo por consumir imágenes de remplazo, imitaciones y simulacros (símbolos culturales) repetibles.
Si observamos estos “documentos” en tanto que acontecimientos que con- servan, borran y traducen actos de archivo, ¿cuál es su pulsión original, qué fuerza las provoca? Si son un síntoma de la repetición fatal de la cultura de la copia, estos objetos en los que se configuran imaginarios y “realidades” a partir de restos, ¿es posible construir un relato a partir de sus discontinuidades?
Hemos considerado las pinturas que se producen en la ciudad de los copistas como la metáfora del estadio final de una cadena productiva –se trata por tanto de una sucesión de operaciones conectadas y destinadas para un consumo final–, basada en imágenes “artísticas” como materia prima y la pintura al óleo como mercancía. En el origen de nuestro encadenamiento, situamos al museo: el lugar privilegiado en el que se presenta el arte y se debaten sus límites y sus funciones.
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3. Mieke Bal, Conceptos
viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Cendeac, Murcia, 2009, p. 175-186. Define la noción de enmar- cado como el vínculo entre la obra y el mundo.
4. Miguel Ángel Hernán- dez-Navarro, Materializar
el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Editorial Micromegas, Mur- cia, 2012, p. 15.
Si describimos gráficamente esta cadena, quedaría representada en un extremo por el museo moderno, que traza una narrativa lineal, progresiva y cro- nológica; teatraliza el espacio, adaptando su arquitectura a la experiencia de la visión e interpretación del objeto artístico; disciplina al público y educa al ciuda- dano en el respeto a los valores sociales de los objetos del pasado; y espectacu- lariza la cultura, produciendo mercancías y servicios. En el otro extremo tenemos a Dafen, que recicla “lo artístico” como un relato eterno; escenifica los espacios de trabajo, implementándolos con vitrinas y galerías para la contemplación y el consumo cultural; optimiza sus recursos para adaptarse al aumento masivo de turistas, consumidores y “art dealers” de la decoración; fetichiza y comercializa la resurrección artificial de bienes simbólicos que distribuye a una escala desmedida en los mercados globales.
Interpretamos nuestra maniobra dirigida a introducir en el museo los pro- ductos de Dafen como un encadenamiento de estos dos extremos; pese a que son dos escenarios antagónicos de nuestra experiencia social del consumo cultural, con distintas escalas y diferentes lógicas. Sin embargo, en las grandes redes del consumo se hallan entrelazados, y por este motivo hemos querido pensarlos en común. Aunque los bienes culturales estén claramente definidos, podemos ilustrar su interdependencia en situaciones en las que se cruzan, y nos revelan pistas; como por ejemplo, los escasos quioscos de Dafen están repletos de catálogos de los mayores museos del mundo, algunas ediciones parecen sobrantes y en general están bastante “manoseadas” por los pintores que inspeccionan sus reproducciones mas que adquirirlas. Otro caso es la alta demanda de copias de Van Gogh que salen en contenedores hacia Ámsterdam, para abastecer de souvenirs al turismo de una de las ciudades más visitadas de Europa.
En esta parte del proyecto definimos la mise-en-scène, el escenario verosí- mil para hacer posible este encuentro: Las cajas chinas y su enmarcado 3 proponen una ficción y el dispositivo necesario para producir –mediante el recurso del fake– un efecto de realidad. En este apartado, desplegamos a modo de historia cruzada o caja china el pasaje histórico que hemos usado para “encubrir” nuestras pinturas –producidas en Dafen– y envolverlas en una “pátina” narrativa. En nuestra cons- trucción ficticia, hemos hecho uso de un episodio de nuestra historia reciente: la desaparición y destrucción del patrimonio español durante la Guerra Civil.
Al contemplar las pinturas de la ciudad de los copistas, el pasado reverbera en el presente. Como hemos expresado anteriormente, lo percibimos como una experiencia discontinua y desligada. Las imágenes pertenecen a un sistema, que esencialmente propone “una experiencia temporal derivada de los ritmos de pro- ducción y consumo de la mercancía” 4; esta cita de Miguel Ángel Hernández-Navarro se refiere a la construcción del tiempo histórico en los regímenes occidentales de la modernidad, que asociamos al tiempo universal y globalizador en que las imágenes de la pintura comercial “flotan” en un nuevo escenario errático del consumo global, y en la propagación de un sentimentalismo kitsch.
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5. Chantal Maillard, Con-
tra el arte y otras imposturas. Pre-textos, Valencia, 2009, p. 43.
6. Néstor García Canclini,
Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Grijalbo, México, 1995.
¿Cómo operar con estos objetos que se han desprendido de su contexto? La globalización y el consumo descontextualiza estos bienes de sus componentes estéticos o artísticos, y los desliga de sus funciones sociales, ¿Cómo podemos reconectarlos? Nuestro modo de operar se ha dirigido a disponer de un nuevo encuadre, imaginar y trazar un marco para que, “provista de contexto, la imagen se reinterprete de acuerdo con los datos de los que el espectador disponga” 5. Esta sería la definición con la que Chantal Maillard describe la artisticidad del ob- jeto dentro del marco instrumental del museo, que también puede expresarse en nuestro uso del relato de la historia, la manera en que reactivamos el pasado para apropiarnos de Dafen y desplazar sus pinturas, de un contexto a otro.
RECUPERAR EXCEDENTES DE LA HISTORIA
Producir un relato de ficción en torno a la desaparición de unas pinturas patrimoniales, es el argumento principal de la trama que estamos desglosando y, que como hemos advertido, persigue producir una especie de sutura con la que hilvanar la puesta en escena de Las cajas chinas. Por tanto, nuestras estrategias y usos del archivo –las prácticas de memoria, con las que se han descrito las miradas al pasado– se asocian a la producción de un cierto espejismo; la construcción de un juego de espejos en torno a un suceso del pasado. Cuando nos encaramos a la superficie, no refleja lo real sino su Doppeltgänger, el espectro del falso gemelo: lo que en este caso nos desvela es una copia falsa, en lugar del original que esperá- bamos que el pasado nos restituya.
El panorama que venimos describiendo, produce una memoria global distó- pica que se difumina en los actos de consumo, como acciones dispersas en las que la memoria parcial conduce a la banalización y el fetichismo. Los objetos visuales –tanto si son productos de consumo como creaciones artísticas– son vehículos de transmisión que se relacionan con la historia y sus representaciones. Por ese motivo, la sociedad incorpora nuevos usos, significados y rituales a los bienes de consumo y a su carácter simbólico 6, procesos en los que a menudo se entrecruzan los valores materiales y los imaginarios. Nos referimos, como hemos descrito anteriormente, a las motivaciones que provocan las altas demandas de copias de Dafen de los artistas contemporáneos chinos más cotizados, o las razones que perpetúan las reproducciones de la Mona Lisa como el best seller universal. En estos trasvases de valores y funciones, también encontramos la capacidad de estos objetos para transmitir falacias.
Partimos de una historia que se escapa a los grandes relatos, pasa desa- percibida, y nos trasladamos a Dafen como un modo alternativo de reconstruirla; cruzamos dos relatos marginales: Dafen y sus copistas como una historia sub- alterna del relato de la pintura, y las pinturas desaparecidas como una historia
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7. José Luís Brea, “El inconsciente óptico y el segundo obturador. La fo- tografía en la era de su com- puterización” [en línea],
aleph, 1997. <http://aleph- arts.org/pens/ics.html> [consulta: 22.01.2014]. 8. Miguel Ángel Hernán- dez-Navarro, op. cit., p. 71. 9. Pedro G. Romero,
Archivo FX [en línea]. <http:// fxysudoble.com/es/archivo- f-x/> [consulta: 07.04.2014].
olvidada en la epopeya de la salvaguarda del Patrimonio Artístico español durante la Guerra Civil; y de este modo, especulamos con dos pasajes secundarios para elaborar una narrativa alternativa y ficcional a partir de los restos. Los objetos que hemos producido también vienen envueltos del espíritu de lo barato que genera la sobreabundancia: deambulamos por un paisaje de sobras, más parecido a un es- pectro de gangas que a un jardín de facsímiles sorprendentes.
Nos encontramos frente a un atlas de imágenes de diversa categoría (pin- tura y fotografía), escrituras de alguna intencionalidad, transmisiones en las que circulan “esos diminutos inventarios mudos” 7 abiertos a las interpretaciones; una constelación que cubre la tradición de la pintura histórica, las colecciones fotográ- ficas de los primeros inventarios patrimoniales en España y las fotografías de la Guerra Civil. Imágenes del pasado, que concebimos como algo abierto, y en que lo posible es más importante que lo real, una narración del tiempo a través del mon- taje y la constelación de imágenes.
El pensamiento tiene un componente visual, este es un concepto clave en la articulación de la imagen dialéctica, que acontece como un fogonazo en la dimen- sión continua del tiempo. Para Hernández-Navarro los usos de Benjamin de esta concepción del pensamiento a través de la imagen, se describen en tres niveles: pensamiento, materia y escritura. La concibe como un modo de conocer, es decir, como imagen mental; también se refiere a los objetos materiales, como la mercancía; y a ciertas figuras, como el coleccionista, el flâneur o el autómata. Y finalmente, describe su potencial como imagen-escritura 8, como una manera de transmitir a través de la yuxtaposición de imágenes, según los métodos del montaje, y su posi- bilidad para romper la linealidad, descontextualizar y construir la historia.
Nuestra imagen histórica, tiene que ver con memoria que interviene en el presente, o mejor dicho, con la voluntad de producir un anacronismo en el tiempo –en este caso de la dispersión de obras artísticas durante los sucesos de la guerra, reaparecidas en la actualidad. Quizás es una ironía restablecer las imágenes de la catástrofe, y vincularlas al consumo y a las copias falsas, sin embargo pretende- mos reflexionar a través de este tipo de “visualidades” que la “fábrica” de Dafen produce. Me pregunto por los excedentes de la historia, esas partes que sobran una vez cubiertas las necesidades básicas, como los sobrantes que se acumulan en esa especie de outlet al que de vez en cuando echamos mano irreflexivamente; hemos tratado de no perder de vista la intencionalidad que nos mueve al hacer uso de la memoria y el montaje en el tiempo.
Observamos desde diversas perspectivas el Archivo FX 9 de Pedro G. Romero, registro de la iconoclastia política anti-sacramental en España entre 1845 y 1945 como una colección en permanente proceso, por definición fragmentaria y dinámica capaz de proponer lecturas activas desde el presente; y como un dispositivo, siempre en precariedad y en construcción, que se despliega de modo multiforme a través de vídeos, imágenes o testimonios, adaptándose a los contextos en los que se exhibe. Y finalmente, hemos examinado propiamente el archivo y las imágenes
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10. Susan Sontag, Ante el
dolor de los demás. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 15. 11. Ibíd., p. 30.
que cubren el contenido de Tesauro/Test de auras, el conjunto de documentos de aquello que fue devastado junto a los datos que nos permiten identificarlos, los efectos de la guerra sobre los iconos rotos.
IMÁGENES DE GUERRA: IMÁGENES DOLIENTES
No hemos usado las imágenes de la guerra, pero nuestro encuentro con los documentos fotográficos de la Guerra Civil fue como montar en una montaña rusa de sus impactos; nada que no hayamos visto, nada que no veamos constantemente, pero que ahora debemos volver a mirar minuciosamente –anotando incluso los datos al pie– sabiendo que lo conocemos pero que no lo hemos vivido. Sobre la mesa hemos desplegado fotografías de lo que las bombas destruyen, “Mira, dicen las fotografías, así es. Esto es lo que hace la guerra. Y aquello es lo que hace también. La guerra rasga, desgarra. La guerra rompe, destripa. La guerra abrasa. La guerra desmembra. La guerra arruina” 10, escribe Woolf al lector y al espectral abogado que le escribe una carta interpelando su opinión para evitarla. Los argumentos sobre el papel que juegan las imágenes de la guerra que Susan Sontag denuncia dos años más tarde de los atentados a las Torres Gemelas –el mismo año de la invasión de Irak como consecuencia– siguen vigentes; nuestra mesa es un atlas que pone en contacto los conflictos que en este preciso momento se desatan en Asia, África y Oriente Medio, los tiempos de guerra siempre son tiempo presente y, en virtud de eso y ante el dolor de los demás, tenemos interiorizado este conoci- miento que es a la vez real e irreal.
La guerra civil española, escribe Sontag, fue la primera guerra atestiguada 11,
cubierta en sentido moderno, por fotógrafos profesionales en primera línea de
Las imágenes construyeron una realidad, pero también mostraron una realidad que fracturó el campo hegemónico de la propia representación. A pesar de su impacto gráfico, las imágenes apuntaron a algo más, más allá de sí mismas, a una vida y a una precariedad que no podían mostrar (…) ¿Pero qué medios de comunicación nos dejarán pensar y sentir esa fragilidad, en los límites de la representación tal como se la cultiva y ejerce actualmente? Si las humanidades tienen algún futuro como crítica cultural y si la crítica cultural tiene hoy alguna tarea, es sin duda la de devolvernos a lo humano allí donde no esperábamos hallarlo, en su fra-
gilidad y en el límite de su capacidad de tener algún sentido. Tenemos que interrogar la emergencia y la desaparición de lo humano en el límite de lo que podemos pensar, lo que podemos escuchar, lo que podemos ver, lo que podemos sentir. Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, pp. 186-187.
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12. Antonio Monegal, “Ico- nos polémicos”, en Antonio Monegal (comp.), Política y (po)ética de las imágenes de guerra. Ediciones Paidós Ibérica; Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2007, p. 11. 13. Ibíd., p. 17. Cita el co- nocido texto de Gertrude Stein Guerras que he visto, basado en sus experiencias personales como testigo de tres guerras.
14. Pedro G. Romero, “Archivo F.X.” [en línea],
arteypensamiento, Universi- dad Internacional de Andalucía <http://ayp.unia.es/index.php ?option=com_content&task =view&id=36&Itemid=28> [consulta: 21.04.2014].
las acciones militares, y sus imágenes vistas de inmediato en los periódicos de España y el extranjero. Entre estas líneas se inscribe el inicio de la historia de las imágenes técnicas –fotográfica y fílmica– que más allá de documentar la memoria “escribirían” la historia a partir del siglo XX, planteando unos problemas de re- presentación y uso en la esfera pública de las imágenes que no han hecho más que amplificarse. En aquella época, tres jóvenes fotógrafos judíos que se convirtieron en mitos del fotoperiodismo del siglo XX, Gerda Taro, Robert Capa y David Seymor
Chim, también nos dejaron la idea de los que “luchan con sus cámaras” con el con-
vencimiento del valor de la información, definiendo una iconografía de imágenes de la historia a ras de suelo; nuestro sentido de la cronología está determinado por el conocimiento de determinadas imágenes, que trazan rutas de referencia, y que como significa Sontag, nos instruyen colectivamente y por este motivo nosotros deberíamos siempre sentir la obligación de pensar lo que implica mirarlas.
El simbolismo de estas imágenes va más allá de lo que sus autores podrían buscar, porque los escenarios por los que se transmiten estos documentos gráficos afectan a lo que recibimos como espectadores –solo hay que pensar en exposiciones, documentales, en el cine, los videojuegos o en las noticias– y por los modos en los que siempre se han utilizado las imágenes violentas como propaganda: lo que entendemos por propaganda mediática y cultura del miedo. ¿Qué lugar ocupan en nuestra imagi- nario estas reproducciones que tenemos sobre la mesa? ¿Qué “afectos” tienen? Las aportaciones informativas de estos documentos visuales, reciben una densa carga de subjetividad que nos apela a contextualizarlas como espectadores, como imágenes son “armas” y en consecuencia no se circunscriben al presente inmediato de los con- flictos sino que contribuyen a la construcción del discurso historiográfico que apunta- la las ideologías. Las imágenes iconoclastas de la Guerra Civil, fueron potentes iconos sobre los que construir ideología que ponen en evidencia su dimensión política, no ya como simples documentos sino como discursos, una problemática que muy bien sinteti- za Antonio Monegal: “cada uso de un icono de guerra es político” 12. Sontag, Monegal, junto a otros autores, alertan del reciclaje de estas representaciones, que circulan contaminándose de otras referencias, consolidando un repertorio intercambiable que corre el riesgo de perder sentido; que nos recordarían la frase de Gertrude Stein “lo curioso de las guerras es que tendrían que ser diferentes pero no lo son” 13.
En torno a Archivo F.X., Pedro G. Romero reflexiona del modo siguiente: “Nunca como hasta ahora se había fetichizado tanto el gesto iconoclasta hasta el punto de convertirse en un sustituto del acontecimiento real, la formalización verdadera de los sucedidos históricos, la amenaza fantasma a cualquier promesa de felicidad para la comunidad. El nuevo ídolo es un ídolo roto” 14. Las estatuas que cada época derriba no han dejado de caer a los pies de la multitud. A estas representaciones mediáticas que dominan nuestro conocimiento sobre la guerra, la “cultura de la guerra”, para aquellos que no hemos estado allí, se suman los nuevos canales de las tecnologías de la información que hoy superan los marcos clásicos del periodismo o la televisión. Aquí debo referirme a la guerra mediática librada en verano de 2014 en las redes
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15. Welcome to the “Islamic
State” land (ISIS/ISIL) [archi- vo de vídeo]. 24 de agosto de 2014. <https://youtu.be/ -wmdEFvsY0E> [consulta: 29.09.2014].
16. Flames of War [archivo de vídeo]. 17 de septiembre de 2014. <https://youtu.be/ eX-holZD5Q0> [consulta: 29.09.2014].
(Facebook, Twitter y Youtube) entre el Departamento de Estado de EEUU y el grupo