En 1979 se publica Performance Live Art, 1909 to the present, de Roselee Goldberg, uno de los primeros estudios que aborda el arte de acción como tema principal. La autora define la performance de los años setenta como la mejor manera de dar vida a las ideas conceptuales, y la entiende como un arma contra las convenciones del arte establecido. Aunque su selección de artistas y acciones deja fuera el caso catalán, interesa destacar la concepción histórica del movimiento porque tendrá continuidad en otros estudios que sí se ocuparán del mismo. Para Goldberg la performance es el paso más allá de los que pretendieron la ruptura con la tradición y, en este sentido, señala que:
Todas las veces que una escuela determinada, ya sea el cubismo, el minimalismo o el arte conceptual parecía haber llegado a un punto muerto, los artistas empezaban a trabajar en la
performance como una manera de acabar con las categorías e indicar nuevas direcciones...Cuando los
miembros de estos grupos tenían entre veinte y treinta y pocos años de edad fue en la performance
que pusieron a prueba sus ideas y sólo más tarde las expresaron en objetos(Goldberg 1996:7).
Afirma que la mayoría de los dadaístas de Zurich eran artistas de cabaret, agitadores antes que pintores, y retoma la frase de Andre Bretón en la que afirmaba que el acto gratuito surrealista final sería disparar un revolver al azar a una multitud en la calle. La autora se centra en los aspectos compartidos entre las acciones futuristas, dadaístas, constructivistas, surrealistas y las de los años sesenta y setenta. Con ello traza una línea continuista teniendo en cuenta que todas las acciones son la expresión de disidentes que buscan dar una sacudida al público para hacer una nueva apreciación de la noción de arte, y buscan “medios para evaluar la experiencia del arte en la vida cotidiana” (Golberg, 1996: 8). La autora asegura que el lugar de la performance en la historia del arte comienza en los rituales tribales, las procesiones religiosas medievales y en los espectáculos renacentistas. Estos actos públicos proporcionaban al artista una presencia en la sociedad ya fuera como chamán, instructor, como provocador o entretenedor. La diferencia, para Golberg, era que los artistas del siglo XX, respecto a estos casos anteriores, han perdido la paciencia ante las limitaciones del arte establecido y deciden llevar el arte al público de manera directa. Por otro lado, apunta que la base de la performance ha sido siempre anárquica y por ello no se
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puede dar una definición exacta. En este sentido, su carácter interdisciplinar y la falta de acuerdo entre los propios artistas a la hora de definir sus trabajos, recuerda a los rasgos que apuntaban autores como Esther Ferrer, Lebel o Marchán Fiz. Goldberg, como Marchán Fiz y Lebel, señala la dificultad de dar definiciones generales de la acción a causa de su carácter interdisciplinar, pero todos coinciden en que son una derivación de los ready-made de Duchamp, o de la idea de los futuristas de meter el espectador en el cuadro (Marchán Fiz, 1990:173).
La autora construye su discurso basándose en la continua referencia de los artistas de los sesenta a las vanguardias de principio de siglo XX. En este sentido coincide con Lebel porque, como he señalado, reivindica la recuperación del espacio mítico que había en ellas, y que se ha perdido a causa del impacto de la cultura industrial. Por ejemplo, cuando Lebel menciona el cuadro de las Señoritas de Aviñón expresa su admiración ante el cubismo y señala que lo que se ha de recuperar es, sobre todo, la actitud provocativa e irreverente que caracteriza las utopías, el comportamiento y pensamiento mítico que vio Mircea Eliade en las vanguardias. Golberg como Lebel en las motivaciones, la actitud de artistas anteriores que sirven de reafirmación a la hora de hacer una revolución propia.
Del mismo modo que Marchán Fiz y Goldberg, Mildred L. Glimcher también defiende el
happening como el resultado de un proceso evolutivo y pone el punto de partida en el dadaísmo:
Kaprow’s 18 Happening in 6 Parts was a groundbreaking work in New York, although in Europe the concept of a theatrical event created by visual artists already existed. Following World War I, the Dadaísts created performances in Zurich that criticized traditional art and politics. At the Bauhaus in Germany during the 1920s ans 1930s, Oskar Schlemmer produced theatrical events that combined the talents of the resident artits, designers, and dancers. The environmental three dimensionality of Kurt schwitters’s Merzbau was familiar to the Happening artists, all students of twentieth-century art history (Glimcher, 2012:6)
Es probable que Glimcher se esté refiriendo a obras como Triadisches Ballett, de 1922, donde los actores aparecen disfrazados de formas geométricas diseñadas por Oskar Schlemmer, escultor de la Bauhaus. En estas obras el vestuario hace de los intérpretes esculturas vivas. El estudio de Glimcher (2012) demuestra esta concepción de una evolución que une las vanguardias de los años veinte con los accionistas de los años sesenta es una constante que llega a los estudios de la actualidad.
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En el ámbito catalán, los estudios o referencias sobre el arte de acción se vieron ampliados. Al lado de los artículos de Cirici y el trabjo de Marchán Fiz, iban aparecieron otros autores interesados en el arte conceptual. El trabajo de Pilar Parcerisas (2007) es aclaratorio en este sentido, porque describe las aportaciones de la crítica en Catalunya en esta época. Señala, por ejemplo, la labor de María Luïsa Borrás en las revistas Destino (de Barcelona) y Canigó (de Girona), Daniel Girald-Miracle en Qüestions d’Art y Batik y, después a Victoria Combalía y Joaquim Dols en Estudios Pro-Arte. También Parcerisas destaca los equipos G4 y TMGFD porque deciden renovar el papel condescendiente y promocional de la crítica inaugurada por Cirici. Destaca el artículo “Superficialitat i gat per llebre”, de G4 - publicado en 1972 en Serra d’Or-, porque hacen un crítica “objetiva” a los conceptuales por adoptar un “comportamiento mimético” respecto a las corrientes internacionales.42 Por ejemeplo, con respecto a la labor de Joaquim Dols, la autora subraya que:
Fue quizá el único en ejercer una crítica analítica (…) en reflexionar sobre el papel de la crítica (…) Dols defiende una crítica creativa frente a la crítica que realiza valoración y juicio (…) buscó los ejemplos de Baudelaire, Stendhal y Diderot, que no diferenciaban entre crítica, poesía, filosofía o novela (Parcerisas, 2007: 346).
Joaquim Dols pertenece a lo que Parcerisas llamó “nueva generación” de críticos porque empezaron a ocuparse del arte conceptual catalán después de Cirici.43 Sus publicaciones fueron polémicas e irónicas, en este sentido Parcerisas destaca el artículo “Conceptuales
versus terminologistas” -publicado por TMGFD en Destino (1974)- porque hacen un retrato irónico de la escena catalana, redfiriéndose a Cirici como el «pater conceptualitatis catalonensis» (Parcerisas, 2007: 345). La autora subraya el papel que desempeñaban los artistas como críticos de arte, y menciona la labor del Grup de Treball que -como el grupo inglés Art & Lenguage - presentaban textos como obras de arte. También destaca “Crónicas de l’era conceptual” (1981) de Luis Utrilla, y textos de Jordi Pablo, Fina Miralles, Àngel Jové, Antoni Llena o García Sevilla.44 Todos ellos -incluido Cirici- aluden a las acciones como
42
Parcerisas señala que G4 tomó el relevo de a Alexandre Cirici en Serra d’Or. El equipo estaba integrado por Cèlia Canyellas, Maria Teresa Borrajo, Mercè Vidal y Alícia Suárez, pero al final quedaría reducido al trabajo de Mercè Vidal y Alícia Suárez (Parcerisas, 2007: 343).
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En este grupo incluye además a Enric Sales, Jaume Fàbrega, Carles Hac Mor, Inma Julián, Victoria Combalía, Teresa Camps Mercè Vidal y Alícia Suárez.
44 Entre todos acentúa la labor de García Sevilla que, se centra, sobre todo, en el rechazo al trabajo - seguido
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ejemplos del arte conceptual pero, a partir de los años ochenta, aparecen estudios que se ocupan del arte de acción como una entidad propia, un tema específico alejado de las instalaciones conceptuales y, aquí, destacan Gloria Picazo, Teresa Camps y Pilar Parcerisas.
Gloria Picazo publica “La performance: de les accions inicials als multimedia dels vuitenta” en 1988, donde hace un recorrido en el que cita a algunos artistas catalanes. Igual que Goldberg, Lebel y Marchán Fiz, Picazo inicia este estudio afirmando que existen múltiples visiones de la performance, casi una por artista. Para reforzar esta idea cita a la artista francesa Orlan, porque también mantiene -como Esther Ferrer- que la diversidad de las acciones está ligada a la individualidad de cada artista. Por otro lado, señala como “primeros intentos” los paseos por Berlín de George Grosz vestido de “muerte dada”, la película “Relache” de Picabia y, concretamente, señala que Duchamp:
Comença a apuntar aquells aspectes més reduccionistes i profunds del que més tard seria el body art. Les fotografies que Man Ray li féu durant el període comprès entre 1919 i 1921 són el document gràfic d'un treball corporal… (Picazo, 1988: 8).
La autora aún estrecha con mayor fuerza los lazos entre Duchamp con el arte de acción cuando se refiere su travestismo en Rrose Sélavy, ya que lo relaciona con las acciones de Urs Lüthi y, por extensión, con las de Carlos Pazos:
Aquest gest que passà per la transformació, no sols del cos sinó també de la personalitat de l'artista, esdevindria la gènesi del que, cinquanta anys més tard, serien algunes opcions de l'art corporal, com les d'Urs Lüthi, per exemple, un dels màxims continuadors del transvestisme de Rrose Sélavy (Picazo, 1988: 8)
Con la afirmación de que Duchamp representa los primeros “trabajos corporales”- la génesis de lo que, cincuenta años después, sería el arte de acción- confirma que la idea de entender la performance como el resultado de una evolución formal persiste en los estudios realizados en los años ochenta también en Catalunya. Para Picazo el origen del arte de acción está en el dadaísmo, y los continuadores de este gesto “duchampiá” son las esculturas vivientes de Piero Manzoni, las antropometrías de Klein y después las acciones interdisciplinarias de Fluxus. Siguiendo a Marchán Fiz, hace distinciones terminológicas cuando señala que las acciones de Ben Vautier no son performances sino ejemplos de
bodyart porque atiende a la subjetividad del artista, y también describe una serie de
solamente transmitían datos; establecían “una especie de inventario” y reproducían “una jerga crítica que está de moda” (Parcerisas 2007: 349-350).
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tipologías de la acción entre las que distingue “performances rituales” de Joseph Beuys, “performances instrumentales” de ZAJ, las “ceremonias espectáculo” de Gutai, la “performance conceptual” en la que incluye a Bruce Nauman, las fotografías de Arnulf Rainer, las acciones “subconscientes” del Klaus Rinke, las autopolaroids de Lucas Samaras y las esculturas vivientes de Gilbert & Georges. Dentro de esta tipología de “performance conceptual” diferencia a los que exploran los límites físicos, donde incluye las autolesiones de Gina Pane, Cris Burden, Vito Acconci, Terry Fox y los accionistas vieneses. Cuando se refiere al contexto catalán destaca a Jordi Benito como ejemplo de “performance conceptual” que explora los límites físicos. En el apartado “Viatge a l’introspecció” incluye acciones que “exploran límites psíquicos” y cita a Marina Abramovic y Ulay. En “Trans- formisme” incluye los trabajos de Lurs Üthi, Manon, Sindy Sheman, y aquí vuelve a hacer mención al contexto catalán, destacando a Carlos Pazos, cuya obra, como había señalado, relaciona directamente con la herencia dadaísta de Duchamp.
La autora pone en evidencia su propia clasificación por temas: video performance,
fotoperformance, exploración de límites físicos y psíquicos, transformismo y multimedia. Concluye aludiendo a la idea del arte de acción como resultado de una evolución operada en el ámbito de las formas:
Des de la seva consolidació, al final de la dècada dels seixanta, la performance sembla que ha anat evolucionant i s'ha adaptat als interessos propis de cada època, trobant sempre possibles noves contaminacions que li han permès allargar la seva existencia (Picazo, 1988:17).
Destaca que esta evolución está vinculada a las nuevas tecnologías, por este motivo pone el punto final en las acciones que implican medios técnicos y multimedia. En su breve historia del arte de acción incluye únicamente a los catalanes Jordi Benito y Carlos Pazos, concretamente las performances conceptuales de Benito que suponen un desafío a los límites físicos, y las de Pazos como un ejemplo de performance ligada al transformismo.
En el mismo número de la revista Estudis escènics del Institut del Teatre en que Picazo publica este artículo, Teresa Camps aporta su visón sobre el tema en “Notes i dades per a un estudi inicial de l’activitat performance a Catalunya”. Sin embargo, mientras que Picazo menciona sólo a dos artistas catalanes en una breve historia general de la performance, Camps centra su estudio únicamente en las aportaciones catalanas.
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Señala que la renovación del lenguaje en Catalunya en los años sesenta viene de la mano de los músicos y el origen de la performance es el ciclo de conciertos Música Abierta de la temporada 1959-1960 organizado por el Club 49; se produce el encuentro entre los que serían futuros integrantes de ZAJ (Juan Hidalgo Y Marchetti) y el músico catalán Mestres Quadreny.45 Aunque Camps advierte que el elemento definitivo son las obras que utilizan como soporte el cuerpo, apunta -como segundo elemento importante del nacimiento del arte de acción en Catalunya- el estímulo que supuso la poesía visual de Brossa. Por otro lado, considera importante la participación de Wolf Vostell en el Salón de Mayo de 1962, en el que invitó al “público a… escriure, esborrar, arrencar i pintar a sobre del seu «Decollage» exposat al saló”, lo que dio lugar a un ambiente receptivo a cualquier:
Forma de renovació o revolta personal contra l’obsolet, sovint coercitiu i molt normalment grisós i mediocre panorama cultural catalá d’aquell moment…una positiva voluntat de provocació, de fer trontollar l’ensopit panorama de la cultura local (Camps, 1988:218).
A esta necesidad de renovación, añade la tradicional voluntad de los catalanes de formar parte de las corrientes internacionales. Aunque advierte que no entrará a valorar las aportaciones originales, ni las traducciones miméticas, sí señala la importancia de las estancias de los catalanes fuera de Catalunya, y sus contactos con centros artísticos como París y Nueva York, que: “els hi ha permés, no ja uns aclariments teòrics, sinò també la possibilitat real de dur a terme obres renovadores dins d’un ambient favorable” (Camps, 1988:218).
Considera que el arte de acción catalán asumió una posición estética, es decir, de renovación del lenguaje, pero no la función de hacer una crítica social del entorno inmediato. Este punto lo aclara del siguiente modo:
No sembla que els nostres artistes s'hagin decantat cap a postures crítiques (tret d'algun cas) en la línia sociològica o antropològica, ni cap a introspeccions de caire psicoanalític o terapèutic d'alliberament de memòries personals: ni els cerimonials, ni les festes ni els happenings ni tampoc els treballs personals han inclòs elements de referència puntual al procés socio-cultural catal (Camps, 1988:219).
Acusa la falta de concienciación sociopolítica y el carácter lúdico de las acciones, como las causas de su alejamiento a las de Beuys, Nitsch o Vostell. Advierte que la vertiente norteamericana tampoco ha encontrado su sitio en Catalunya, ya que sólo la han integrado
45
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los artistas que han participado del ambiente de Nueva York, como Àngels Ribé o Francesc Torres. Con este comentario además de establecer diferencias entre los artistas que conforman el movimiento catalán, evidencia, igual que lo había hecho Lebel y Marchán Fiz, la distinción entre dos corrientes del arte de acción: la norteamericana y la centroeuropea. Por otro lado, distingue entre los que han utilizado la acción como un recurso puntual y los que las hacen de manera preferente. Señala que en la década de los años setenta el arte de acción registra un incremento mayor que en los ochenta, cuya continuidad ha sido más selectiva. Remarca que, en los ochenta, para muchos esta es una etapa cerrada y para otros se ha hecho una práctica específica en la que aumentan el grado de complejidad y la sofisticación de los medios.
De las acciones del Grup de Treball destaca que eran fruto de una posición de con- frontación ideológica ya que, en otras circunstancias históricas, no se habría producido ni la intensidad, ni la unidad que caracteriza sus acciones. También afirma que durante la primera mitad de los setenta, el protagonismo era fundamentalmente exclusivo del Grup de Treball, porque participaba en la mayor parte de muestras locales e internacionales, y a estos trabajos les atribuye un carácter de antecedentes, preliminar:
Preparanel terreny a realitzacions més perfilades i aceptades que es desenvolupen en la segona meitat, de la dècada… Entre 1974 i 1980 es donen, al meu entendre, les realitzacions més específiques de l'art de la performance a Catalunya (Camps, 1988:221).
Una vez desintegrado el Grup de Treball, sus componentes no abandonaron la acción, pero buscaron una dimensión más personal y es aquí, según Camps, donde se da el arranque definitivo del arte de acción en Catalunya porque, coincidinedo con Picazo, advierte que los que se han dedicado a la acción después son los que han dado el empuje definitivo al movimiento. También elige a Carles Pazos y a Jordi Benito como ejemplos modélicos; de Pazos destaca Models d'escultura (1974) y Bonjour melancolia (1980), acciones en las que se identifica con personajes que crea; de Benito -a quien destaca como responsable del arte de acción catalán- distingue dos períodos: las acciones a inicios de los años setenta y las de después de la caída del franquismo. A pesar de las diferencias entre las dos etapas de Benito, apunta como hilo conductor “la necesidad de confrontació” que le caracteriza desde sus primeras acciones.
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Además de Pazos y Benito, señala a Pere Noguera, Angels Ribè y Francesc Torres como los que conforman el movimiento del arte de acción catalán, porque son los que después de la eclosión y confusión de los primeros años, han seguido utilizando la acción como medio.46 Antes de ocuparse de la escena madrileña, Camps hace la siguiente reflexión concluyente sobre Catalunya:
Podria semblar que l'art de l'acció i la performance, si bé no són una proposta d'arrel catalana, només han estat conreades a Catalunya, però la informació que tenim del seu desenvolupament i pràctica actual a la resta de l'Estat, ens porten a la conclusió que ha estat una activitat practicada de forma desigual, discontínua i dispersa, fins al punt que no es poden establir paral·lels de continuïtat, quantitat o estil amb el desenvolupament català (Camps, 1988: 223).
A pesar de las críticas al caso catalán -por sus discontinuidades y mimetismos con las corrientes internacionales- destaca que no existe una continuidad con otros puntos del estado español y reconoce, por lo tanto, una especificidad, la existencia de un carácter propiamente catalán en el arte de acción. Anexa al final del artículo una cronología del accionismo que inicia con los conciertos de “Música Abierta” de Hidalgo y Marchetti en 1960, seguidos de la acciones del los Gallots de Sabadell y la termina con el espectáculo
Suz/o/Suz de la Fura dels Baus en 1986.
Siete años más tarde, en 1996, Camps publica “De nuevo y todavía notas sobre la