Recitación y Gestualidad La elocuencia corporal

Los primeros consejos técnicos, en relación a la práctica del histrión, Sommi los dedicará al ámbito de la declamación: el actor sommiano deberá, ‒nos tomamos la licencia de hacer establecer este paralismo con la terminología contemporánea‒ proyectar la voz ‒Sommi dirá “hablar fuerte pero sin gritar” (2010, p. 138)‒, tener buena pronunciación, y recitar lentamente. Incluso pareciera que Sommi propone especiales ejercicios a sus histriones para desarrollar esta habilidad, o cuanto menos, pretende incidir en la forma de actuar de sus histriones.

“les obligo en lo posible a recitar muy despacio, y repito, muy despacio, y les hago pronunciar todas las palabras hasta la última sílaba sin que les falte la voz, porque a muchos les sucede y lamentablemente el espectador pierde la conclusión de la frase” (Sommi, en Mazz., 2010, p. 139).

48 _{Afirma el director Jaume Melendres, aludiendo al desorden escénico que se registrará, en parte, a finales del siglo}

XVIII que, ‒y alude como referencia a determinados fragmentos de las Lettres sur la danse et sur les ballets (1760), de Jean-Georges Noverre (1727-1810)‒, a la necesidad de “autoridad escénica” que supuestamente dará lugar a la figura del director escénico contemporáneo: “A les seves Cartes sobre el ballet i les arts de la imitació (1760), més conegudes com Cartes sobre la dansa, Jean-Georges Noverre posa de manifest l’existència d’un caos absolut als escenaris, sobretot en el camp de l’òpera (…). Cal, per tant, una autoritat que imposi ordre (…). Cal que algú s’ho miri tot amb “l’imprescindible ull del maître”. (Melendres, 2006, p. 537-8). Observamos, de todas formas, a través

de las lecturas de los tratados del siglo XVI, que, a pesar de que la escena irá con el tiempo generando nuevas necesidades, la función del corago podía ya estar representado a esa “autoridad”.

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Insitirá Sommi en que este recitar lento no irá en contra de la naturalidad, aludiendo a la transformación del tiempo que la técnica escénica requeriría, a fin de ajustarse a la percepción del receptor, el espectador.

Respecto a las “formas de recitar” (2010, p.139) que, entendemos refieren a aspectos como la modulación, el ritmo, la entonación, Sommi apelará a las aptitudes naturales y al ingenio de cada histrión para alcanzar la imitación final, una imitación que, destacamos, no solo deberá asumir la voz y el cuerpo del personaje, sino también en situación en la que el personaje se encuentra, mostrando, así, conciencia de la necesidad de contemplar también y, sobre todo, en la técnica del histrión, la naturaleza representativa del arte escénico:

“Sobre otros preceptos, o formas de recitar, creo que no se puede establecer una norma, pero, en términos generales, afirmaremos que siempre y cuando el recitante tenga buena pronunciación, buena voz y un aspecto adecuado, por natural o artificial que sea, (en lo restante) deberá ingeniárselas para hacer gestos adecuados a cada ocasión, y no solo imitará al personaje que representa, sino también a la situación particular en que se halla en un momento determinado” (Sommi, en Mazz., 2010, p. 139).

A su vez, para Ingegneri la acción, compuesta de voz y gesto, será su punto de partida para definir la forma de actuación.

Describirá dos cualidades vocales: la cantidad (tono, registro,…) y la cualidad (ronca, suplicante, seca,…) que se deberán adaptar a las condiciones del objeto representado. Y por lo que respecta a la gestualidad, que Ingegneri definirá como los movimientos del cuerpo entero y de cada una de las partes (2010, p. 248), y que deberá igualmente adaptarse a las palabras y a la situación, destacará cara y ojos como principales canales expresivos:

“El semblante siempre acompaña al gesto, sobre todo cuando estamos condenando o repudiando algo en particular, e incluso cuando hacemos concesiones” (Ingegneri, en Mazz., 2010, p. 248).

La importancia que Ingegneri dará a la expresión facial en el acto expresivo, le llevará a repudiar incluso el uso de la máscara49.

49 _{El hecho de que se refiera a los actores con máscara como “estatuas”, nos induce a pensar que está usando como}

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“…yo no alabaría el uso de las máscaras griegas, porque ellas hacen que los histriones parezcan estatuas parlantes, y no permiten que se disciernan los cambios del rosto ocasionados” (Ingegneri, en Mazz., 2010, p. 245).

Aspectos como la importancia que de la expresividad de cara y ojos, o la manifiesta pretensión de “commovere gli animi degli spettatori” (Ingegneri, 1598, p. 78) que encontramos en el

Discorso de Ingegneri permiten ver un su texto rasgos ya representativos de los valores que van a ponerse de manifiesto en el arte representativa y la música a lo largo del siglo XVII. La importancia en la expresividad de los ojos en el arte representativa de los siglos XVII y XVIII va a ser también destacada por expertos en gestualidad barroca. Véase el caso de Rouillé:

“Les yeux, considerérés à juste titre comme le siège des passions de l’âme, seront le principal souci de l’acteur désireux de rendre son action coherente et compréhensible pour le spectateur” (Rouillé, 2006, p. 137).

No solo la expresión facial será motivo para evitar el uso de la máscara; Ingegneri apelará también a la interferencia de la máscara en la correcta pronunciación (1585,p. 70), y asimismo hará el corago mantuano:

“bajo ninguna circunstancia utilizaría máscaras porque le restan mucho a la recitación” (Sommi en Mazz., 2010, p. 138).

Hemos visto anteriormente como en su concepción dual Leone de Sommi (2010, 141), ‒versus la palabra que concernirá al poeta‒, otorga la parte del gesto de que “se compone la comedia”, a los histriones, quienes se expresarán a través de movimientos que, en terminología ciceroniana quedarán descritos como “elocuencia corporal”50

y que Sommi se encargará de destacar, siguiendo su discurso en favor de la acción y del arte representativa:

era un instrumento expresivo fundamental. Afirma el investigador Matthew S. Buckley (Rutgers University) en su artículo Eloquent Action: The Body and Meaning in Early Commedia dell'Arte (Theatre Survey, 2009): “the body clearly served in commedia as a complex and polyvalent instrument of expression. Its gestures and movements were, as in all theatre, indexically linked to dramatic action”, (Buckley, 2009, p. 1).

50 _{Para Nicole Rouillé, “Elocuencia corporal”, es la parte de la “Elocuencia” referente a la acción. La otra sería la}

atribuída a la “Declamación” “…c’es qu’on appelle “l’Eloquence du Corps”, qui n’est, en fait qu’une des parties de l’Eloquence; celle-ci participe de l’”Action”, terme emprunté au vocabulaire des peintres et des sculpteurs, qui

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“cuyos movimientos (del histrión) son tan importantes que fueron llamados por el padre de la lengua latina elocuencia del cuerpo; y en ningún caso son más efectivas las palabras que los gestos” (Sommi, en Mazz., 2010, p. 141).

Define Leone de Sommi la elocuencia corporal como:

“propiedad de los movimientos de la cabeza, del rostro, de los ojos, de las manos y de todo el cuerpo” (Sommi, en Mazz, 2010, p. 141).

Y en relación a esta propiedad destacará, después de mencionar de nuevo que no se pueden aplicar reglas fijas, la relajación corporal y la naturalidad en los movimientos:

“el recitante debe siempre desenvolverse con soltura, con las extremidades relajadas, y no anuladas o en bloque. Debe colocar los pies adecuadamente mientras habla y moverlos con ligereza cuando sea necesario, asentir con la cabeza con cierta naturalidad, y que no parezca que la lleva fijada al cuello con clavos; y los brazos y las manos (cuando no requiera gesticular con ellos) deben dejarse caer a donde la naturaleza los llame, y no como hacen muchos, que al no saber qué hacer con ellos gesticulan a toda hora” (Sommi, en Mazz., p. 141).

Observamos cómo en los preceptos sommianos relacionados con la gestualidad y el movimiento de los recitantes, aparecen principios que van a ser recogidos poco más de medio siglo después, ‒y habiendo ya sigo testigos de las primeras opere in musica‒, por Il Corago, y trasladados al ámbito que el tratado define como “segundo modo representativo”: “lo stile músico recitativo” (Anon., 1630, p. 41). Véase como ejemplo, la relación entre el texto y el movimiento que establece Leone de Sommi:

Observemos la premisa de “moverse solo cuando no se habla”, que Il Corago mencionara como pauta plenamente asumida en el recitado hablado, y traspasará al ámbito de la interpretación cantada:

“Se nel recitare commune si debe evitare il parlare caminando, massime con velocità, tanto più si debe fuggire nel canto, quale notabilmente si altera e guasta con il moto” (Anon., 1983, p. 91).

expriment par ce mot, l’animation ou l’expression d’un sujet, rendu avec feu par des attitudes fortes et persuasives” (Rouillé, 2006, p. 107).

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Asímismo, encontramos en los Quattro dialoghi,consideraciones técnicas como la necesidad de concentración, que, aunque van, en parte, dirigidas al corago, entendemos que también influyen en el proceso de preparación del recitante:

“Antes de que llegue este momento (el del prólogo), se suele pasar revista a los personajes y ver si están provistos de cuanto necesitan; para ello, en una lista (como la que tenía antes) debe estar todo apuntado, porque si falta una cosa, por pequeña que sea, puede causar gran desconcierto durante el espectáculo” (Sommi, en Mazz., 2010, p. 146).

De tales prácticas se hará también eco Il Corago, en 1630:

“Deve avvertire il corago, principalmente innanzi che incominci la scena, che tutti l’istrioni sieno vestiti et all’ordine acciò non seguissi poi qualche disordine” (Anon, 1983:, p. 125).